Новогодняя сказка для детей начальной школы. Сценарий новогоднего представления по сказкам для начальной школы. Новогодняя сказка - экспромт "В зимнем лесу"

По просьбе основателя «Устной истории» Виктора Дувакина 3 марта 1972 года режиссер Леонид Варпаховский расспросил композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича о совместной работе с режиссером Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом..

Знакомство

Леонид Викторович Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с Всеволодом Эмильевичем <Мейерхольдом>?

Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Так подробно я, может быть, и не сумею вам сейчас сказать, ответить на этот самый вопрос, но, помнится, это было так. Он позвонил мне по телефону (в Ленинграде это самое дело было) и сказал: «С вами говорит Мейерхольд. Я хочу вас видеть. Если можете, приходите ко мне. Гостиница такая-то, номер такой-то». Я и пошел туда, и…

Самое интересное, что там было, в этом самом театре, - это посещение его репетиций. Вот когда он репетировал свои новые спектакли - это было необыкновенно интересно, и там было все захватывающе. А так моя работа, собственно, заключалась в том, что я на рояле там играл, играл на рояле. Скажем, в «Ревизоре» [спектакль по одноименной комедии Н.В. Гоголя, поставленный Мейерхольдом в ГосТИМе в1926 г.] там, когда пели романсы, скажем, Глинки, то я надевал на себя, чтоб не выделяться там из гостей, надевал тоже какой-то фрачок такой и выходил, значит, играл там, играл на рояле. Играл я на рояле в оркестре.

Жил я у него на Новинском бульваре. [На Новинском бульваре находились Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВыРМ), которыми руководил Мейерхольд. Среди первых поступивших были Сергей Эйзенштейн, Зинаида Райх и др. В квартире в том же доме Мейерхольд с семьей жили до переезда в Брюсов переулок в 1928 году.] Вечера были очень интересными. Всегда, так сказать, какие-то мечтания о том, что вот нужно создать какой-нибудь интересный музыкальный спектакль. Я работал тогда там много, сочинял… сочинял, не припомню, по-моему… да, сочинял «Нос», «Нос» сочинил [работа над оперой «Нос» началась в1927 г., первое исполнение отрывков из нее состоялось 25 ноября1928 г., премьера - 18 января1929 г.]. Тогда, помню, на квартире у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре случился пожар, большой пожар, тяжелый пожар, бедствие было такое, так сказать. И вот меня удивил Всеволод Эмильевич (меня в это время не было дома, я где-то был), что он, так сказать, подобрал мои рукописи и, в общем, дал их мне в целом виде, и рукописи мои не погибли. Это был с его стороны такой очень поступок в отношении меня, конечно, очень такой… прекрасный был поступок, хотя у него были вещи, куда, может быть, более ему дорогие, чем, скажем, моя рукопись.

Ну, тогда же, в 28-м году, я ушел от него, к большому сожалению, из его театра, не стал там больше работать. А в 29-м году он меня, значит, опять… Так же это было примерно: позвонил мне по телефону в Ленинграде, пригласил, значит, к себе в гостиницу и предложил мне, значит, написать музыку к комедии Маяковского «Клоп». [Премьера спектакля по пьесе В. Маяковского «Клоп» состоялась в ГосТИМе 13 февраля1929 г. Художниками этой постановки были Кукрыниксы и А. Родченко. Д. Шостакович был автором музыки к спектаклю.]

Getty Images

Варпаховский: У меня вопрос, простите, пожалуйста. Вот он вам позвонил в 28-м году первый раз. Почему он вам позвонил, какие он знал ваши сочинения? Уже прозвучала тогда Первая симфония [Первая симфония была написана Шостаковичем в1925 г., став крупнейшим событием советской музыкальной культуры и положив начало мировой известности автора], очевидно?

Шостакович: Тогда прозвучала Первая симфония, и вообще его, видимо, тянуло к молодым композиторам, к молодым художникам, его, так сказать, тянуло, он интересовался…

Варпаховский: «Прелюды для фортепиано» [«8 прелюдий для фортепиано» (1919-1920), первое исполнение в 1920 году]?

Шостакович: Ну, «Прелюды для фортепиано» были, да, и там даже… Вот «Нос» я сочинял тогда, очевидно, он, так сказать, знал это обстоятельство. Видимо, поэтому. Я как-то не спросил его. Надо было, конечно, спросить: «А почему вы, собственно, мне звоните?» Но как-то так это мне не пришло тогда в голову. Мне было просто очень приятно и, без стыда скажу, очень лестно, что такой замечательный артист мне позвонил.

Варпаховский: А какое он на вас произвел впечатление в первый раз, когда вы его увидели?

Шостакович: Очень хорошее, очень хорошее. Очень он был… очень был скромен, очень мил, очень симпатичен, очень гостеприимен, угощал даже чем-то, помню, тогда, чем-то угощал, так что впечатление произвел очень хорошее. Я по наивности думал, что великие люди - они, так сказать, где-то витают в облаках, что с ними очень трудно. Он был как-то очень наравне, без малейшего, конечно, там намека на фамильярность или что-нибудь такое, но совершенно наравне.

Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, вы не помните, какие вы видели его постановки и какой спектакль произвел на вас наибольшее впечатление?

Спектакли Мейерхольда

Шостакович: Мне трудно сказать, какой спектакль произвел на меня более сильное впечатление, очень трудно это сказать, чрезвычайно трудно. Все было необыкновенно интересно, как-то… что же выделить? Ну, вот, может быть, «Ревизор», пожалуй, может быть, все-таки «Ревизор». Но и другие также вещи, понимаете, и «Лес», понимаете ли…

Варпаховский: Вот вы говорите о «Ревизоре». Там, наверное, было какое-то соприкосновение с вашей концепцией «Носа», это было вам близко?

Шостакович: Да, было, было близко, понимаете… Может быть, «Ревизор» именно поэтому и произвел на меня наиболее сильное впечатление. Мне очень понравилась его работа над «Пиковой дамой», и думается мне, что этот спектакль следовало бы в Малом оперном театре восстановить. Хотя вызвал этот самый спектакль споры, споры в музыкальных кругах, и в театральных кругах много спорили об этом спектакле, но победителей не судят. Народ страшно интересовался, ходил на этот самый спектакль, он пользовался большим очень успехом. Хотя надо сказать, что артисты там, может быть, выступали не самые лучшие. Самые лучшие в Ленинграде - в Кировском, бывшем Мариинском, театре, так сказать. Но помню вот как сейчас: был такой артист Ковальский [Николай Ковальский (1898-1952?) - певец, не имевший специального музыкального образования, исполнивший партию Германа в постановке «Пиковой дамы» (1935 г., реж. Вс. Мейерхольд) в Малом оперном театре. См.: «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. Сост. Г. Копытова. - М., Композитор, 1994], который великолепно исполнял Германа, так у меня до сих пор как-то в памяти. И мне понравилось, что вот Мейерхольд, Всеволод Эмильевич, войдя, так сказать, в незнакомый ему коллектив, как-то нашел вот этого Ковальского, который мало там блистал, так сказать, раньше, нашел общий язык с Самуилом Абрамовичем Самосудом [Самуил Самосуд (1884-1964) - дирижер, педагог. В 1930-1936 гг. - главный дирижер и зав. музыкальной частью Малого оперного театра. Музыкальный руководитель «Пиковой дамы»], замечательным дирижером, музыкально это было… Это было для меня как музыканта… Я очень жалею, что я не видел других его оперных постановок. Он, кажется, до революции ставил «Дон Жуана», по-моему? Нет?

«Клоп» Маяковского

Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, вы в начале разговора начали говорить о том, как он вам снова, второй раз, позвонил в отношении «Клопа», и мы эту тему бросили.

Шостакович: Ну, конечно, конечно, я сразу же, так сказать, согласился. (Читает данный ему Варпаховским вопросник.) Мне очень трудно ответить на следующий, что ли, такой вопрос: «Как протекала совместная работа с Мейерхольдом над “Клопом”?» Это мне очень трудно. Я писал музыку, играл, он слушал и принимал. Ему, помню, очень нравились фокстроты трех гармонистов, у меня было такое великолепное трио гармонистов. Ему нравилось, он вообще собирался интересно так это поставить.

Ну, тут я не могу не сказать о том, что сама пьеса мне не понравилась тогда. И сейчас мне эта пьеса не нравится. Но авторитет Мейерхольда был для меня столь велик, что я, конечно, не смог, понимаете, так сказать, это самое… как-то «свое суждение иметь» по этому вопросу. А постановка, всё, как он работал, - это было замечательно. Но, мне кажется, эта пьеса - не лучшее творение поэта Маяковского, не лучшее творение и… Но спорить на эту тему я, конечно, с Всеволодом Эмильевичем не решался. Раз он взял эту самую пьесу для своей постановки, значит, она достойна была этого.

Варпаховский: Вы писали музыку в Ленинграде или вы приехали в Москву?

Шостакович: Я писал ее в Ленинграде. И в Москву часто приезжал, часто и в Москве сидел тоже, и писал в Москве. Там ведь музыки-то сравнительно не очень много, не очень много музыки, так что… Помню, что очень всегда там хороший дирижер был Юрий Сергеевич Никольский [Юрий Никольский (1895-1962) - композитор, дирижер, в 1928-1932 гг. - заведующий музыкальной частью ГосТИМа], предшественник Анатолия Георгиевича Паппе [Анатолий Паппе (1908-1980) - пианист, дирижер, заведующий музыкальной частью ГосТИМа], который потом заведовал там у него музыкальной частью, и оркестр очень неплохо это самое исполнял. И на слух мне было очень приятно это.

Варпаховский: А вы с Владимиром Владимировичем Маяковским встречались на репетициях?

Шостакович: Встречался, да, встречался.

Варпаховский: Он слушал вашу музыку? Вы с ним по этому поводу говорили?

Шостакович: Как-то он сказал, что, по его мнению, в «Клопе» должна быть музыка, которую исполняет пожарный оркестр, вот так. Больше я, так сказать, от него ничего не слышал. А теперь, может, выключим? (Магнитофон выключается, затем включается вновь.)

Мейерхольд и музыка

Варпаховский: Скажите, пожалуйста, вы, наверное, часто с Мейерхольдом беседовали о музыке, он высказывал свои суждения. Он человек был очень прогрессивный в оценках всех видов искусств, передовой, что называется. Что вы помните о его взглядах отдельных, отдельных высказываниях? Нам было бы это очень интересно послушать.

Шостакович: Ну, вы знаете, как ни странно, вот я не очень помню именно музыкальные разговоры, именно о музыке как таковой. Помню, что он, во всяком случае, очень любил Шопена, Листа и Скрябина, очень любил. С большим восхищением и уважением относился к творчеству Сергея Сергеевича Прокофьева. Затем, когда познакомился с Виссарионом Яковлевичем Шебалиным [Виссарион Шебалин (1902-1963) - композитор, педагог, с конца 1920-х активно сотрудничавший с Вс. Мейерхольдом и ГосТИМом. Автор музыки к спектаклям: «Командарм 2» И. Сельвинского (1929), «Последний решительный» В. Вишневского (1931), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934) и др.], очень любил его музыку, не только ту, которую он, так сказать, писал для него, для его спектаклей, но он и ходил на его концерты, где исполнялись его произведения. Очень, так сказать, любил его, любил его произведения. Вот это, пожалуй, все, что я могу сказать об этом, просто как-то так разговоров о музыке как таковой как-то мало…

Варпаховский: А может, о художниках он с вами говорил?

Шостакович: Трудно вспомнить.

Варпаховский: Скажите, а?..

Варпаховский: Я думаю, что очень большим огорчением для нас всех является, что он не поставил «Нос» и не поставил «Леди Макбет». Судьба этих произведений была бы совсем другая. Кстати сказать, я только что из Берлина. Там с большим успехом идет ваш «Нос».

Шостакович: Я знаю, слышал, но я тем не менее не могу туда выехать, потому что трудно сейчас <нрзб>.

О последней встрече с Мейерхольдом

Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, последний вопрос.

Шостакович: Не знаю, насколько это…

Варпаховский: Очень, очень, все это очень-очень интересно. Дмитрий Дмитриевич, вот хотелось бы подробно вас попросить вспомнить вашу последнюю встречу с Всеволодом Эмильевичем.

Шостакович: Последняя встреча произошла в доме, где я жил в Ленинграде. Никого у меня в доме не было. Семья была на даче за городом. А вышло, что я никак не мог открыть свою собственную квартиру: с ключом что-то у меня там случилось. Потом я вдруг смотрю - идет Всеволод Эмильевич, поднимается по лестнице. Шел он… этажом выше жил такой (не знаю, жив ли и здоров сейчас) чемпион СССР по гимнастике - Серый [Николай Серый (1913-1993) - гимнаст, преподаватель, заслуженный мастер спорта, в 1930-е гг. - постановщик парадов физкультурников]. Он, значит, вместе с ним должен был ставить первомайский парад…

Варпаховский: Физкультурный.

Шостакович: Физкультурный парад, да, совершенно верно, физкультурный парад. И вот увидел, застал меня, значит, за таким занятием, когда я ковырялся… И вместе, значит, с Всеволодом Эмильевичем, в общем, мы открыли… открыли дверь. А он шел к Серому. Мы, значит, договорились так, что завтра или послезавтра он, значит, ко мне придет. Но он не пришел - уже, так сказать, по причинам таким… Я звонил (он оставил мне телефон), я звонил, и мне какой-то посторонний голос, так сказать, ответил, что его нет. И вот я тогда узнал, что он был арестован тогда [Вс. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 г.]. Вот это была такая последняя встреча, трагическая такая встреча.

Материал подготовил Сергей Сдобнов

Миновали первые послевоенные годы. Начался новый этап построения коммунистического общества в СССР. Партия укрепила ленинские принципы партийной работы, руководства коммунистическим строительством.
Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года исправило ошибки, допущенные в 1948 году. Была восстановлена справедливость, были отброшены неверные концепции и оценки, мешавшие нормальному развитию советской музыки. Это создало более благоприятные условия для пропаганды и изучения творчества Шостаковича. В 1954 году Шостаковичу присудили Международную премию Мира. На торжественном заседании по случаю вручения этой премии И. Г. Эренбург, обращаясь к лауреату, сказал: «Ваша музыка обошла пять частей света, и повсюду она утверждала, что человек может понять другого. Вы приблизили миллионы людей к пониманию других и этим помогли народам отстоять их высшее благо — мир. Вы сделали это, не отрекаясь от сложности человека и от сложности искусства, не прибедняя и не упрощая душевный мир наших современников». В. М. Городинский, приведя это «высказывание, справедливо отмечает, что И. Г. Эренбург выделил «важную черту артистического дарования Шостаковича»1.
В том же году Дмитрию Дмитриевичу было присвоено высокое звание народного артиста СССР. Спустя два года музыкальный мир отпраздновал 50-летие композитора. Советское правительство наградило его вторым орденом Ленина. Юбиляра чествовали в Большом зале Московской консерватории. Исполнялись кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», Первый скрипичный концерт, Пятая симфония.

Шостаковича уговорили написать в связи с юбилеем автобиографический очерк «Думы о пройденном пути». Он был опубликован на страницах журнала «Советская музыка» (1956, № 9). По обыкновению Дмитрий Дмитриевич высказался о -себе очень «скупо. Но не забыл поблагодарить наиболее выдающихся исполнителей — пропагандистов его творчества: дирижеров Е. А. Мравинского, С. А. Самосуда, А. В. Гаука, А. Ш. Мелик-Пашаева, Н. Г. Рахлина, Квартет имени Бетховена, пианистов С. Т. Рихтера, М. И. Гринберг, Т. П. Николаеву, скрипача Д. Ф. Ойстраха, певцов Н. Л.Дорлиак, 3. А. Долуханову, А. Д. Масленникова, Б. Р. Гмырю. Они действительно много сделали для пропаганды его музыки Шостакович охотно выступал в печати со статьями, посвященными советской музыке, важным музыкально-эстетическим проблемам. Особое значение имеет его статья «О некоторых насущных опросах музыкального творчества», опубликованная на страницах «Правды» 17.июня 1956 года. «Ленинская правдивость "и принципиальность, которые должны быть нормами нашей общественной жизни, — писал композитор, — обязывают также и нас, композиторов, пристальнее, глубже, а главное — критичнее оценить положение в области советского музыкального творчества». Шостакович подчеркнул, что прочной и.незыблемой основой нашего музыкального искусства являются принципы марксистско-ленинской эстетики; он отметил выдающиеся успехи советской музыки. «Однако было бы легкомыслием и беспечностью утверждать, что в нашей музыкальной действительности нет.теневых сторон. — читаем мы далее. — Появилось «непомерно много нежизнеспособных музыкальных произведений». Некоторые из них заключают -в себе «пафос трескучих дифирамбов,и пышных славословий», сочетают претенциозность с внутренней холодностью. Появлялись произведения скучные, серые, будничные. Бывало и так, что явно неудачные работы удостаивались похвал и наград. Все это связано с тем, что у нас часто «упрощались принципы и критерии реалистического искусства, народности и программности, принципы следования традициям классиков.» Многое было обусловлено «неудовлетворительным состоянием музыкальной критики». Шостакович справедливо утверждал, что «стремление расширить в музыкальном творчестве диапазон мыслей, чувств, красок не всегда встречает должного к себе отношения». Не изжитый еще догматизм препятствует подлинному творческому новаторству. Касаясь вопроса об отношении к музыкальной классике, Шостакович писал: «Мы забываем, что искусство классиков было всегда ищущим, беспокойным. Они всегда поднимали целину, шли наперекор рутине и мещанству, смело ставя в искусстве самые животрепещущие, наболевшие проблемы своего времени, смело создавая для них новые средства художественного выражения». Советские композиторы призваны следовать этим примерам.

Дмитрий Дмитриевич высказал также свои мысли о трагедийности в искусстве, мысли, имеющие прямое отношение к его собственной творческой деятельности.
С этой статьей отчасти перекликается выступление Шостаковича на Втором Всесоюзном композиторском съезде (1957). Он говорил о том, что наше искусство обязано быть «богатым, тонким, творчески разнообразным». «Точка зрения общенародных интересов несовместима с тенденцией упрощения, примитивизации творчества». Открытие нового в жизни всегда связано с «необходимыми, неизбежными поисками таких средств, которые бы запечатлели эти новые наблюдения и ощущения».
Примечательно, что и.в статье, приуроченной к 150-летию со дня рождения Глинки, Шостакович счел нужным подчеркнуть: Глинка не только «глубоко понимал образную музыкальную речь своего народа», он «новаторски смело развивал ее замечательные мелодические богатства.»2. А в его заметке, посвященной Моцарту (к 200-летию со дня рождения), сказано о «поразительной смелости» новаторских открытий великого австрийского композитора, «открытий, двинувших на десятилетия перед музыкальное искусство»3.
В ряде своих /выступлений Шостакович отмечал значение, новаторства для реалистического творчества.
Мысли, высказанные композитором, теперь общепризнанны. Но тогда они противостояли схоластическим суждениям тех, кто стоял на художественно-консервативных позициях.
И в статьях, и в беседах Шостакович часто высказывал свое отношение к музыке композиторов разных стран и эпох. Благодаря этому мы можем судить о его художественных вкусах.
Выше говорилось о том, как относился Дмитрий Дмитриевич к Баху, Мусоргскому, Чайковскому, Малеру. Разумеется, ему был бесконечно дорог великий художник-гражданин— Бетховен. Помню разговор о нем, связанный с 200-летием со дня рождения. Шостаковича трогали слова из бетховенского письма, адресованного Петербургскому филармоническому обществу (речь шла о предполагаемом и позже состоявшемся исполнении в Петербурге «Торжественной мессы» Бетховена): «Нижеподписавшийся закончил сейчас произведение, которое считает наиболее совершенным из всех, сочиненных им. Это — большая месса для четырех голосов с хором и полным оркестром, «которую можно исполнить и в качестве оратории. Он льстит себя надеждой, что среди столь благородной и просвещенной русской нации найдутся любители искусства, которые пожелают познакомиться с его произведением»1. «Благородной и просвещенной русской нации,— повторял Дмитрий Дмитриевич. — Неправда ли, он так написал не потому только, что его мессу хотели исполнить в России? Он и раньше так думал».
Однажды на репетиции в Большом зале консерватории, находясь под непосредственным впечатлением от только что прозвучавшего бетховенского скрипичного концерта, Шостакович сказал мне: «Это лучшее произведение Бетховена». Я не думаю, однако, что он всегда придерживался такого мнения и ставил этот концерт выше всех симфоний , а также и других цроизведений великого немецкого композитора. Шостаковичу были свойственны некоторые преувеличения, вызванные непосредственной, очень сильной реакцией на взволновавшую его музыку. Так, прослушав однажды симфонию c-moll Танеева, он назвал ее «лучшей русской симфонией». При всех достоинствах симфонии такая оценка представляется чрезмерной, но, возможно, она показалась впоследствии таковой и самому Дмитрию Дмитриевичу. Он говорил, что симфония «Песнь о земле» Малера — лучшее из всех, когда-либо написанных музыкальных произведений, а потом сам усомнился в этом. («Бах, все-таки, будет покрепче».)
Относясь резко отрицательно к работе Римского-Корсакова — редактора произведений Мусоргского, Шостакович высоко ценил оперу «Сказание о невидимом граде Китеже». Он с большим уважением относился к личности ее автора, цитировал корсаковские высказывания, советовал ученикам чаще заглядывать в его «Летопись.».
Скрябин был Дмитрию Дмитриевичу далек. (Несмотря на кратковременные творческие сближения с ним в тот период, когда Шостакович работал над Первой симфонией.) Это были художники очень разные, в чем-то даже полярно противоположные.
К Рахманинову Шостакович, по словам Б. Тищенко, относился «без особой любви». «Мне нравится только «Всенощная», — сказал он как-то на уроке. — Принесите «Всенощную» — поиграем». Кто-то сходил в библиотеку, и Герман Окунев безукоризненно сыграл с листа все сочинение. «Нет,— сказал Дмитрий Дмитриевич, — и «Всенощная» мне не нравится. Кроме, пожалуй, части в ре-бемоль мажоре».
Однако необходимо отметить, что Дмитрий Дмитриевич не раз говорил о выдающемся историческом значении Скрябина и Рахманинова —классиков русской музыки.
Он очень любил «Военный реквием» и камерные оперы Бриттена, музыку Альбана Берга. Шенберг ему не нравился.
Шостаковича не увлекала музыка чувствительная, чувственная (эти понятия принципиально отличны от понятия — чувство), а также чрезмерно красочная. Показательно, что из композиторов конца XIX — начала XX столетий ему был близок Малер, а не Рихард Штраус, не Дебюсси и не Равель. Дмитрию Дмитриевичу мало нравилась «Жар-птица» и «Весна священная» Стравинского, по-видимому, он находил в них избыток красочности. Многими другими произведениями это-то композитора (например, «Симфонией псалмов») Шостакович восхищался.
Из советских композиторов Дмитрий Дмитриевич по-прежнему наиболее (высоко ценил Прокофьева. Большой интерес проявлял он к творчеству композиторов советских республик. Так, еще в 1952 году, побывав в Тбилиси на пленуме Союза композиторов Грузии, Дмитрий Дмитриевич выделил ряд удачных произведений, в том числе Третью симфонию «Самгори» Ш. Мшвелидзе, Третий фортепианный концерт А. Баланчивадзе. Ему понравились произведения молодых тогда грузинских композиторов А. Шаверзашвили, А. Чимакадзе, Р. Лагидзе, О. Гордели, а также композиторов, которые* были еще консерваторскими студентами: Н. Габуния, С. Насидзе, Б. Квернадзе. Вместе с тем он высказал некоторые критические замечания в адрес О. Тактакишвили, Г. Кокеладзе.
Дмитрий Дмитриевич говорил о положительных качествах Двадцать седьмой симфонии Мясковского: «Огромное богатство мелодии. Большая гармоническая ясность. Вообще — высокая степень мастерства». Затем речь зашла о Седьмой симфонии Прокофьева: «Он полностью сохранил оригинальность языка. Прекрасный тематический материал! Оркестровка типично прокофьевская. Да, я люблю эту симфонию, в ней — молодость, свежесть. Хороша Вторая симфония Тактакишвили, хотя финал — слабее других частей. А симфония Ходжа-Эйнатова — вот действительно выдающееся сочинение! Результат огромного труда. Да, он все время работал, без работы никогда ничего не бывает».
Сам неутомимый труженик, он считал, что все композиторы обязаны трудиться не покладая рук: «Ну, если ты,не можешь в данный момент сочинять что-либо крупное, пиши мелочи, багатели1».
Существует мнение, будто Шостакович по доброте душевной хвалил любую новую музыку наших композиторов. Это неверно. Он не только хвалил, но порой и критиковал; критика его бывала суровой.
С апреля 1957 года Шостакович вернулся к руководящей, работе в Союзе композиторов, стал секретарем Союза композиторов СССР, а с апреля 1960 года — первым секретарем Союза композиторов Российской Федерации. Шостакович руководил этим Союзом до 1968 года, когда ухудшение здоровья заставило его значительно сократить общественную деятельность. В своей общественной руководящей работе Дмитрий Дмитриевич был энергичен, деловит, очень точен. Никогда не опаздывал, требовал того же от других.
Шостакович часто выезжал за границу — на фестиваль. «Пражская весна», на торжества по случаю открытия восстановленного после войны здания Венского оперного театра. В 1959 году вместе с Т. Н. Хренниковым, Д. Б. Кабалевским, К. Ф- Данькевичем, Ф. М. Амировым и Б. М. Ярустовским совершил поездку в Соединенные Штаты Америки.
К 50-м годам относится.ряд акций, свидетельствующих о международном признании творчества нашего композитора. Его избирают почетным членом шведской Королевской музыкальной академии (1954), членом-корреспондентом Академии искусств Германской Демократической Республики (1955), почетным членом итальянской академии «Санта Чечилия»-(1956), членом английской Королевской музыкальной академии (1958), американской Академии наук (1959). Шостаковичу присваивают почетное звание доктора наук Оксфордского университета (1958), командора французского ордена искусств и литературы (1958). Он получил премию имени финского композитора Я. Сибелиуса (1958). С 1958 года Дмитрий Дмитриевич — президент общества «СССР — Австрия».
Говоря о Шостаковиче, я касаюсь и некоторых сторон его личной жизни. Нельзя не сказать о тяжелых утратах, которые он перенес в те годы. Дмитрий Дмитриевич потерял верного друга — мать, так много сделавшую для своего сына. «Как ей там холодно и одиноко», — сказал он, возвращаясь с кладбища. В 1954 году скоропостижно после операции скончалась жена композитора Нина Васильевна.
В 1962 году Дмитрий Дмитриевич женился на Ирине Антоновне Супинской (.в то время она работала литературным редактором музыкального издательства), ставшей верным спутником Шостаковича вплоть до его последних дней.
Шостакович — художник и человек все время жил тем, что наполняло нашу современность. Но наступили годы, когда он, подобно многим другим большим художникам, испытал сильную потребность обратиться к историческим событиям близкого и далекого прошлого. Эти события он связывал с нашей эпохой, видел в прошедшем настоящее.
Продолжая разговор о творчестве Шостаковича, я в соответствии с темой главы несколько отступлю от хронологического принципа и выделю ряд крупных произведений, воплотивших образы истории и современности.
Прежде всего мы обратимся к дилогии — Одиннадцатая симфония «1905 год» (ор. 103) и Двенадцатая симфония «1917 год» (ор. 112).
Одиннадцатая симфония завершена в 1957 году; автор приурочил ее к 40-летию Великого Октября. Вопреки традиции, премьера Одиннадцатой состоялась не в Ленинграде, а в Москве — 30 октября 1957 года. Дирижировал Н. Г. Рахлин. По окончании симфонии все встали. Долго не стихал гром аплодисментов. Положительная оценка произведения в прессе была единодушной. Ленинская.премия (1958) увенчала труд композитора.
Двенадцатая симфония исполнялась впервые 1 октября 1961 года в Ленинграде под управлением Е. А. Мравинокого. 3 октября она была повторена для рабочих Кировского завода.
Эту симфонию автор посвятил памяти Владимира Ильича Ленина.
Оба цикла объединены идейно и стилистически. В симфонизме Шостаковича это — новая глава. Никогда еще народный революционный эпос не занимал в его музыке столь господствующего положения.
Эпический склад Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний связан с программностью, декларированной названиями произведений и отдельных частей. Вот эти названия: «Дворцовая площадь», «9 Января», «Вечная память», «Набат» (Одиннадцатая симфония); «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества» (Двенадцатая симфония).
Стремясь к историко-социальной достоверности повествования, Шостакович построил Одиннадцатую симфонию на песенных темах, имеющих очень точный конкретный смысл. В ней звучат мелодии песен политической тюрьмы и каторги «Слушай!» и «Арестант» («Ночь темна. лови минуты»), революционных песен 1905 года «Вы жертвою пали» (Похоронный марш), «Беснуйтесь, тираны», «Варшавянка», тема Г. В. Свиридова из героической музыкальной комедии «Огоньки», рисующей жизнь рабочей городской окраины, две темы из хоровой поэмы Шостаковича «Девятое января» («Гой ты, царь наш батюшка» и «Обнажите головы!»). Двенадцаружейные залпы. Хлещет свинцовый град, падают сотни окровавленных людей. Обо всем этом говорит музыка Шостаковича. Он не идет здесь по пути элементарного звукоподражания. Сцена расстрела имеет глубокий обобщающий смысл, воспринимается как столкновение всего русского народа с непримиримо враждебным народу самодержавием. Генеральная кульминация в третьей части Двенадцатой симфонии передает исторический выстрел «Авроры». И здесь композитор далек от внешней изобразительности. В сложных ритмах кульминации слышится поступь миллионов — это исполинские шаги истории, которую никто не сможет повернуть вспять.
Пользуется Шостакович и такими выразительными средствами, которые основаны на более сложных ассоциативных связях. «Пустые» (квинтовые) гармонии темы Дворцовой площади изображают холодный простор, ограниченный каменными громадами дворца и генерального штаба. Сложная ладовая структура (миксолидийский лад с VIII низкой ступенью), сугубо инструментальное, далекое от песенности мелодическое движение вносит в музыку холод безжизненности. Это входило в задачу композитора — создать образ угнетения.
Форма Одиннадцатой симфонии, ее музыкальная драматургия во многом необычны. Симфония состоит из четырех частей, исполняющихся без перерыва (так же построена и Двенадцатая симфония). Уже это обстоятельство является уникальным. Композитор положил в основу произведения сложную систему лейтмотивов. Особое значение имеют лейтмотив Дворцовой площади и тема «Обнажите головы!».
Первая часть — своего рода пролог. «Действие» еще не начинается. Это как бы медленное вступление к последующему Allegro, разросшееся до размеров самостоятельной части. Перед нами Санкт-Петербург, столица Российской империи; здесь томятся и мысли, и люди революции. Симфонию открывает образ угнетения и оцепенения — лейтмотив Дворцовой площади. Ему сопутствуют военные сигналы, тема, напоминающая церковные песнопения. Отмечу еще нарочито монотонную тему литавр: это лейтинтонация, интонационно-ритмическое и ладовое зерно симфонии. Различные темы, обороты, ритм образуют сумрачный гнетущий «пейзаж», полный глубокого внутреннего значения. Потом возникают мелодии песен «Слушай!» и «Арестант». Они символизируют *силы революции, еще не порвавшей тюремных цепей. В целом форма этой части — сложная трехчастная.
Вторая часть — «9 Января» — наиболее значительна по масштабам симфонического развития. Главная тема этого -сонатного Allegro — тема «Гой ты, царь наш батюшка». Музыка передает движение огромной толпы: голоса людей, выкрики, мольбы, стоны сливаются в общий нарастающий гул и гомон. Побочная партия основана на том же тематическом материале, что и главная. Но в этой части есть еще одна тема — «Обнажите головы!». Она звучит и в сцене расстрела. Незабываемое впечатление производит переход от генеральной кульминации к следующему разделу. Только что все было наполнено оглушительным грохотом. Непрерывно, словно какая-то чудовищная машина уничтожения работала ударная группа. И вот кончилась безумная оргия смерти. Тишина-Площадь, усеянная трупами. И кажется, будто вибрирует воздух, поет над телами расстрелянных. Здесь — особый оркестровый прием. Дрожащие гармонии струнных возникли еще в конце кульминации, но тогда их невозможно было расслышать. А теперь, когда смолкли ударные, они словно выплывают из пустоты, самозарождаются.
Траурная третья часть (Adagio) выражает не только печаль, но и решимость идти вперед через смерть и горе.
Финал — разгорающийся костер революции. Первый раздел финального Allegro — сонатная форма. Главная тема — напев «Беснуйтесь, тираны». Далее возникают отзвуки «Варшавянки», мелодия песни Свиридова. Второй раздел состоит из двух эпизодов. Как мрачное видение встает перед нами знакомая картина площади, где недавно пировала смерть. Звучит монолог английского рожка на теме «Обнажите головы!». Второй эпизод начинается примерно так же, как начиналась часть «9 Января». Но не с крестами, не с царскими портретами идет теперь народ к Зимнему дворцу. Это — народ-мститель. Симфонию венчает картина натиска революционных сил. Музыка говорит о грядущей победе народа.
Одиннадцатая симфония в какой-то мере близка к народным музыкальным драмам Мусоргского. Традиции его оперного творчества перенесены Шостаковичем в симфонический жанр, идейно переосмыслены. Народ — главное действующее лицо в каждой из четырех частей Одиннадцатой симфонии. Он показан в различных жизненных социальных ситуациях. При этом намечается некоторое сходство с драматургией «Бориса Годунова». В этой опере драматургическое развитие образа народа ведет от пролога к «Сцене под Кронами» — от пассивных жалоб к бурному протесту, стихийному восстанию. И в симфонии Шостаковича четко обозначена сходная градация этапов роста народного сознания: пассивность, жалоба, протест, борьба. Однако есть тут и существенные различия. У Шостаковича в первой части Одиннадцатой воплощены образы угнетения, но не покорности (как в «Борисе»). Под пеплом тлеет огонь. Он на мгновение вырывается наружу в том эпизоде, где тихое звучание темы «Слушай!» сменяется неожиданным гневным fortissimo. Последняя часть симфонического цикла рисует не стихийное крестьянское восстание, а революцию. Если Мусоргский, создавая «Сцену под Кромами», ориентировался,на крестьянский песенный мелос, то Шостакович в финале Одиннадцатой шел путем претворения городского революционного фольклора. Он воспользовался также мелодией Свиридова, родственной песням Дунаевского, то есть опять-таки утверждающей сферу городского песенного интонирования. Добавлю, что ритмическая структура финала симфонии передает ощущение борьбы несравненно более организованной и целеустремленной, чем та, о которой повествовал Мусоргский в своей гениальной опере.
Одиннадцатая — пример того, как советский композитор, унаследовав одну из великих традиций музыки прошлого, наполняет ее качественно новым значением.
Прежде чем перейти к Двенадцатой симфонии, надо сказать еще об одной существенной особенности симфонии «1905 год».
Как уже отмечалось, ее музыка (все время говорит слушателям о народе и даже -как бы от имени народа. Может показаться, что в этом эпическом произведении отсутствует начало личное, индивидуальное. Здесь нет «лирических отступлений», эпизодов, которые можно было бы охарактеризовать, как авторские высказывания, комментарии, сопутствующие изображению исторических событий. Однако, если бы личность автора тут действительно отсутствовала, симфония не могла бы с такой покоряющей эмоциональной силой захватывать и волновать слушателей.
Я уже указывал на некоторые своеобразные черты музыки Одиннадцатой. Это не только приметы стиля, особенности музыкального языка. Своеобразные стилевые черты в той или иной мере выражают личность автора, его отношение к изображаемому. Напомню о лейтинтонации, возникающей в первой части у литавр. Сама по себе она как будто не так уж значительна (всего три звука!). Но, проходя через весь цикл, накладывая особый отпечаток на многие темы, гармонии ряда разделов, она привносит в музыку нечто такое, что исходит непосредственно от автора, его личного отношения к сюжету, идее симфонии.
Выше говорилось о том, как Шостакович развивает тему -«Вы жертвою пали» в третьей части. Мелодия, вырастающая из этой темы, продолжает ее; в тоже время она — плод творческой фантазии композитора, она воплощает частицу его души. Огромная сила личного авторского переживания выражена в симфоническом развитии ряда других тем. Оно очень экспрессивно. Эта взволнованность музыкального высказывания убеждает нас в том, что автор, создавая симфонию, чувствовал себя как бы участником событий уже далекого прошлого. Впечатление такое, как будто композитору казалось, что он сам шел тогда вместе с народом к Дворцовой площади. Это ощущение причастности к изображаемому — замечательное качество творчества Шостаковича. Оно проявилось также и в Двенадцатой симфонии, но в Одиннадцатой сказалось особенно сильно.
Двенадцатая симфония в отличие от Одиннадцатой не заключает в себе трагических конфликтов и конкретных образов, воплощающих враждебный народу лагерь. Все внимание композитора сосредоточено на выражении позитивного начала: народ, революция, Ленин.
С точки зрения формы симфония «1917 год» — самая «традиционная» у Шостаковича. Первая часть — сонатное Allegro без каких-либо существенных отступлений от «узаконенной» схемы (редкий случай в творчестве композитора!). Стремительная напористая музыка рисует картины революционного Петрограда (весна 1917 года). Затем следует Adagio — «Разлив». Конечно, воссоздать все грани поистине неисчерпаемого образа вождя в одном произведении невозможно; Шостакович повествует о Ленине-мыслителе. Здесь, в зарослях кустов, он работал, охватывая мыслью и настоящее, и будущее России. С первых же тактов музыка вводит нас в «роденовскую» атмосферу высокого интеллектуализма. Это трехчастное по форме Adagio вместило несколько слагаемых. Важнейшие из них: основная мелодия, как бы монолог-раздумье; сопровождающие ее ходы виолончелей и контрабасов, они передают усиленную работу мысли. А в музыке второго раздела — предчувствие близкого счастья, когда завоеванная свобода озарит всю страну невиданным светом. Зовущие интонации новой темы словно говорят: какой прекрасной станет жизнь на земле!
Третья часть — род скерцо, но не шутливого, а серьезного. Все здесь проникнуто настороженным ожиданием. Скоро начнется то, чего народ ждал годы, века. Нева, во мраке тихо струится вода. Приближается темная громада корабля, имя которого ныне стало легендой. И вот наступают мгновения, когда люди указали земле новый путь! Выстрел «Авроры» — кульминация симфонии.
Финал представляет собой род апофеоза. Один из его разделов, по словам автора, говорит о детях — будущих строителях обновленного мира. В финале композитор синтезирует тематический материал всех частей. Заключительный раздел этой части выдвигает на передний план вторую тему первого Allegro. Она проходит через весь цикл; ее можно назвать «темой радости».
Хотя огромное мастерство Шостаковича проявилось и в финале, он не вполне удался композитору. В отличие от ряда других его финалов, он бездействен; действие завершилось, в конце предыдущей части. Отсюда ощущение излишней статики. Музыка финала сравнительно мало отражает творческую индивидуальность автора, не вполне характерна для его симфонизма, природа которого внутренне активна.
Отмечу еще одну важную черту, присущую входящим в дилогию симфониям. Программность, изобразительность и другие особенности музыкальной драматургии этих симфоний породили элементы театральности. Немалую роль здесь, конечно, сыграло воздействие оперного творчества Мусоргского. Сказалось также влияние искусства кино1. Некоторые фрагменты симфоний можно уподобить оперным сценам или кинокадрам. Мы чувствуем театральную атмосферу не только в образном содержании тех или иных разделов, но и в характере переходов от одного раздела к другому. Таков переход от части «Революционный Петроград» к части «Разлив» в Двенадцатой симфонии. Впечатление такое, как будто картины клокочущих улиц и площадей столицы отодвигаются в сторону, уходят из нашего поля зрения, уступая место другой картине, другим образам: спокойный широкий простор, «зеленый кабинет», где работает Ленин. Возникает ощущение «пространственного размежевания» («здесь и там»). Это — как поворот сценического круга. Другой поворот — начало третьей части («Аврора»).
Уже говорилось о том, что небалетная музыка Шостаковича использовалась иногда для балетных постановок. В 1977 году Одесский театр оперы и балета показал хореографический спектакль, посвященный 60-летию Октября, — «Симфония революции». Его музыкальная основа — Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии.
Две следующие симфонии Шостаковича — Тринадцатая (1962) и Четырнадцатая (1969) отмечены особыми жанровыми признаками, отличающими эти произведения от всех других симфоний того же автора. Они представляют собой многочастные вокально-симфонические циклы. Тяготение композитора к синтезу симфонического и вокального жанров проявилось здесь в наибольшей степени. В симфониях есть признаки ораториального жанра, сказывается воздействие оперного театра. Четырнадцатая симфония близка также к жанру камерного вокального цикла.
В этой главе мы рассмотрим Тринадцатую симфонию (ор. 113). Она написана для певца-солиста (бас), мужского хора (только басы) и оркестра. Хор поет все время в унисон, за исключением одного места в третьей части, где хору поручены два аккорда. Симфония исполнялась впервые в Москве 18 декабря 1962 года.
.Однажды хмурым зимним утром, сидя за своим письменным столом, Шостакович рассказывал мне о том, как появилось на свет это произведение. «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической поэмы «Бабий яр» на стихи Евгения Евтушенко. Потом у меня возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись другими стихотворениями поэта. Для второй части я взял стихи «Юмор», для третьей — стихи «В магазине». Стихотворение «Страхи», положенное в основу четвертой части, Евтушенко написал специально, имея в виду мою симфонию. Финал написан на стихи «Карьера» того же поэта. Никакой сюжетной связи между всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музыкально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музыкальных картин».
Шостакович остался верен основной тематике своего творчества. Тринадцатая симфония повествует о человеке и о тех мрачных силах зла, которые или губят человеческую жизнь, или ломают, уродуют ее. Вместе с тем поэт и композитор размышляют, как ведет себя тот или иной человек в условиях тех или иных обстоятельств, как должен себя вести? Беседуя с М. С. Шагинян, Шостакович говорил о том, что его всегда привлекала тема общественного поведения человека-гражданина и что в Тринадцатой он поставил вопрос о гражданской нравственности.
Композитор создал трагедийные образы огромной силы. Но в симфонии есть и проникновенный лиризм, и задорный острый юмор, и жизнелюбие, преодолевающее все мрачное, тягостное. В трудной борьбе с враждебными силами победу одерживают советские люди, одушевленные бессмертной правдой наших идей.
Содержание Тринадцатой вполне соответствует названию главы. Современность в ней превалирует. Но поэт и композитор нередко подкрепляют современную тематику историческими примерами и параллелями.
Показательна в этом отношении первая часть. «Бабий яp» — место, где фашизм совершил одно из самых гнусных своих преступлений. Здесь погибло множество безвинных людей, зверски уничтоженных палачами в серо-зеленых мундирах. Главная музыкальная тема этой части полна сурового величия. Проникнутая духом Мусоргского, она звучит как тема современного реквиема. В музыке этой части — великая безграничная скорбь и проклятие тем, чьи руки обагрены кровью бесчисленных жертв.
Фашизм сделал своим знаменем расистские изуверства, разжег зловещее пламя антисемитизма, «который всегда был орудием оголтелой реакции. Напоминая об этом, Шостакович выделяет своей музыкой те разделы, где говорится о величии русского народа, глубоко интернационального по своей духовной сущности. Первая часть — это не только реквием, но также и гимн, утверждающий нравственную чистоту советского человека, стойкого борца против фашистского мракобесия.
Параллельно с развитием основной темы идеи возникают связанные с ней видения прошлого. Дрейфус, офицер французского генерального штаба, оклеветанный, несправедливо обвиненный в измене. Мальчик из Белостока — черносотенцы терзают его мать только за то, что она еврейка. Музыкальная характеристика погромщиков, с демагогической наглостью именующих себя «Союзом русского народа», — разухабистый пьяный танец. Звучит окарикатуренная мелодия песни «Эх, вы сени, мои сени». Такими приемами композитор показывает истинную сущность черносотенцев, которые, прикидываясь «патриотами», не имели ничего общего с русским народом, были его заклятыми врагами. И еще один эпизод— поэтический образ юной Анны Франк, растерзанной фашистами. Он воплощен в музыке быстрого одухотворенного вальса, прерывающегося трагическими грозными звучаниями.
Эти страницы первой части напоминают нам: всегда, в разное время, в разных странах существовали зло, несправедливость, реакция — все то, что как бы сконцентрировалось в понятии фашизм.
Первая часть отмечена чертами, свойственными симфонизму Шостаковича. Она богата контрастами; музыка чрезвычайно драматична; мелос и гармония отличаются исключительной экспрессией. Несмотря на общий мрачный, скорбный, порой траурный характер повествования, мы все время ощущаем в музыке мужество, непреклонную силу человеческого духа. Она нарастает — вплоть до завершающей часть кульминации.
Сопоставление первой и второй частей симфонии — еще* один резкий контраст. Трагическую музыку «Бабьего яра» сменяет буйное и озорное скерцо. Однако развитие основной идеи не прерывается, а переходит в другой драматургический план. Вторая часть, озаглавленная «Юмор», «по-своему» раскрывает тему борьбы с тиранией, властителями и деспотами всех времен. Ведь в этой борьбе юмор — добрый товарищ честных людей. «Смех, — писал Герцен, — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится бог знает на чем важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых»1. Властители и тираны пытались задушить вольнолюбивый юмор, упрятать его за тюремную решетку, растерзать на эшафоте. Напрасно! Смех, как и правда, не тонет в воде, не горит в огне.
И в этой части поэт вместе с композитором обращается к прошлому, которое дает столько примеров неотразимой силы юмора. Вот «бродяга Эзоп», он заглядывает внутренним своим взором во дворцы именитых богачей, выхоленных лентяев, и они выглядят жалкими, нищими. Здесь же упоминается и Ходжа Насреддин. Потом мы мгновенно переносимся в старую допетровскую Русь. Цари да бояре боролись с опасным для них юмором, казнили его. Здесь в оркестре звучат отголоски трагической музыки первой части.
Но лишь скоморошьи дудочки Свой начинали сказ, Он звонко кричал: «Я туточки!» И лихо пускался в пляс.
Оркестр воспроизводит дудочки скоморохов и картину народной веселой пляски.
И еще одна страница истории, относящаяся к более позднему времени:
Юмор прятали в камеры. Да черта с два удалось! Решетки и стены каменные Он проходил насквозь. Откашливаясь простуженно, Как рядовой боец, Шагал он частушкой-простушкой С винтовкой на Зимний дворец.
В оркестре — тема революционной песни «Смело, товарищи, в ногу».
«Исторические экскурсы» поэта поддерживаются музыкой, чутко откликающейся на все повороты поэтической мысли.
Третья часть («В магазине») — лирическая поэма о женщинах, их будничном скромном труде, который так часто мы не умеем ценить. «Жизненная проза», бытовые детали оттеняют теплое, большое чувство, с которым говорится о женщине-труженице, женщине-друге. Здесь нет каких-либо конкретных картин или образов, взятых из истории. Но поэт и композитор, отвлекаясь от бытовой зарисовки (магазин), дают широкое художественное обобщение, проникнутое большой мыслью, глубоким задушевным чувством.

Это женщины России,
Это наша честь и суд.
И бетон они месили,
И пахали, и косили,
Все они переносили,
Все они перенесут.

Далее — кульминация на словах, имеющих многозначительный смысловой подтекст:
Их обсчитывать постыдно, Их обманывать грешно.
Мы снова отвлекаемся от конкретной ситуации, обрисованной ранее (очередь в кассу). Музыка наполнена драматизмом, в.ней — гневное предостережение людям, которые вздумают обсчитывать и обманывать тех, у кого такие усталые праведные руки.
Четвертая часть — воспоминания о пережитом в годы, когда ненормальные явления общественной жизни порождали страх, мешавший людям работать, свободно дышать полной грудью. Волей Ленинской партии страхи развеяны. Музыкальные образы, воплотившие жуткие призраки былого, вытесняются мужественной темой революционного марша. Нет, нас не сбили с пути; IB самые трудные годы свет Октября указывал нам путь в будущее.
Переход от четвертой части к финалу — еще один смелый контраст. Большой оркестровый эпизод в начале финала — своего рода катарсис, вздох облегчения. Страхи, как тучи, развеяны, над головой — чистое небо! По-иному теперь смотрят люди — бодрее, веселей. Такая атмосфера рождает шутку, и оркестровое вступление, предваряющее пение солиста, наводит на мысль, что в финале ничего, кроме веселья и шутки, не будет. Но это не так. В финале Тринадцатой — не только юмор, но и сатира, «Ювеналов бич». Сатира всегда несет в себе большое значительное содержание. Финал, подобно второй части, развивает основную идею симфонии, но в другом плане по сравнению с «серьезными» частями. Вновь мы убеждаемся в том, что смех — «дело серьезное», что он, по словам Герцена, «одно из самых сильных орудий» в борьбе за правду. Гонителям правды, карьеристам, заботящимся о «тепленьком местечке», о спокойной, сытой жизни, в финале противопоставлены люди героического подвига, высокой окрыляющей мечты.

Твердили пастыри, что вреден
И неразумен Галилей,
Но, как показывает время,
Кто неразумней, тот умней.
Ученый — сверстник Галилея
Был Галилея не глупее.
Он знал, что вертится Земля,
Но у него была семья.
И он, садясь с женой в карету,
Свершив предательство свое,
Считал, что делает карьеру,
А между тем губил ее.
За осознание планеты
Шел Галилей один на риск,
И стал великим он.
Вот это, Я понимаю, карьерист!

Шутливая «Притча о Галилее» вполне соответствует исторической действительности. По мнению современных научных деятелей, папа Урбан VIII и папская инквизиция не решились бы преследовать знаменитого Галилея, если б не могли опереться на «общественность», то есть на тех ученых, которые вступили в сделку со своей совестью.
Далее поэт вспоминает других великих людей прошлого, вспоминает врачей, «что гибли от холер», отважных воздухоплавателей. Вот кто делал «карьеру», достойную подражания!
Я верю в их святую веру. Их вера — мужество мое.
Шостакович раскрыл содержание финала Тринадцатой, соединив насмешливую песню о карьере и карьеристах с музыкальными образами, полными глубокого значения. Консолидация образов, жанров, охватывающих сферы «легкой», иронической и «серьезной» музыки, сочетание сатиры и размышлений «по поводу сказанного», явились в руках композитора средством воплощения острой и современной по своему социально-этическому смыслу проблематики.
Таковы основные вехи литературно-музыкальной драматургии симфонии. Хочется подчеркнуть: и в этом произведении, опираясь на литературное соавторство Евтушенко, Шостакович выразил мысли и чувства, которые при всей их общественной значимости, были для него глубоко личными лично пережитыми, выстраданными.
Наличие литературного текста, вокальных партий особенно «наглядно» выявило театральные, оперные черты симфонизма Шостаковича. Замечу, что «театральность» в известной мере присуща некоторым стихотворениям Евтушенко;. Шостакович развил заложенные в литературном тексте элементы театра и насытил многие страницы симфонии действенностью, свойственной оперному искусству.
Вернемся к первой части. Поэт здесь неоднократно как бы перевоплощается в то или иное лицо: «Мне кажется, что Дрейфус это я.», «Мне кажется, я мальчик в Белостоке.»,. «Мне кажется, я — это Анна Франк.». Такой прием театрален, он побуждает вспомнить магическое «если бы», лежащее в основе системы Станиславского («Если бы я был Дрейфусом, то.»). Необыкновенная драматическая напряженность музыки еще больше театрализует эти фрагменты. Особенно показательны в этом отношении страницы, завершающие эпизод, с Анной Франк: «Сюда идут.», — «Не бойся, это гулы самой: весны, она идет сюда. Иди ко мне, дай мне скорее губы.», — «Ломают дверь!», — «?1ет, это ледоход». Текст представляет собой диалог — как в оперном либретто. Крайняя драматическая театральная острота эпизода вызвана ситуацией —
«близостью неминуемой гибели, контрастом между ощущением грозной опасности и призраком счастья. Шостакович построил эту сцену на чередовании полярно противоположных музыкально-образных сфер: музыка нежного вальса (характеристика Анны) и глухие аккорды в низком регистре, как бы отдаленные шаги убийц, где-то там, «за кулисами». После фразы о ледоходе диалог прекращается. Оркестр досказывает сцену, рисуя кровавую оргию насилий и убийств. Эта сцена — пример двуплановой музыкальной драматургии: лирика любовного признания «на сцене» и приближение фашистских убийц «за сценой». Двуплановая драматургия получила широкое распространение оперном творчестве («Пиковая дама», «Кармен», оперы Верди, Пуччини, Прокофьева, Кабалевского). Симфоническая «двуплановость» — убедительный пример театральности музыкального мышления Шостаковича.
В Тринадцатой симфонии применен уже известный нам принцип строительства сонатного цикла: пять частей, три последние части исполняются без перерыва. Их музыкальная взаимосвязанность подчеркнута тематическим единством: тема виолончелей *и контрабасов, которой открывается часть «В магазине», является сквозной; из «ее вырастает тема последней части «Карьера». Композитор на сей раз отказался от «формы сонатного Allegro или сонатного Adagio. Форма первой части — свободно трактованное рондо. По этому же принципу построена и финальная часть.
Здесь нет возможности подробно разбирать каждую часть, отмечая разнообразие использованных композитором приемов. Ограничусь тем, что укажу на некоторые специфические приемы, встречающиеся в финале. Прежде всего «бросаются в глаза» повторения хором фраз солиста. Такие полторы подчеркивают иронию, сарказм слов, которые поет солист. Из многих инструментальных штрихов выделю мелодию -фагота, не раз предваряющую вступление певца, — своего рода, песенный зачин, но не вокальный, а инструментальный. «Кластеры» труб (три смежных звука, взятых одновременно) своей «фальшивой» звучностью усугубляют насмешливый характер «притчи» о карьеристах. Один из эпизодов финала — фуга, построенная на главной теме. Юмор сменяется здесь чувством гневного протеста (этому оркестровому разделу предшествуют слова: «Забыты те, кто проклинали, но помнят тех, кого кляли»).
Эти и многие другие выразительные средства не иллюстрируют литературный текст, а вскрывают его подтекст, его внутренний смысл.
Вокальные партии симфонии представляют собой сплав разнородных выразительных элементов. Преобладает ариозный стиль, свойственный оперному вокальному монологу.
Он основан на органическом сочетании речитативности, декламационное™ с широкой певучестью. В частях «Юмор» и «Карьера» большое место занимает песенность, вобравшая в себя переработанные элементы народной песни шуточного, плясового типа.
Тембры певца-солиста (бас) и составленного из одних басов хора придают музыкальному звучанию подчеркнуто мужественную, а порой суровую, мрачную окраску («Бабий яр»).
Одна из особенностей симфонии — лейттембр колокола. Ее можно было бы назвать «симфонией с колоколом», если б это название не укрепилось за Второй симфонией Хачатуряна. Возникнув впервые как одно из слагаемых трагической картины «Бабьего яра», колокольный звон в дальнейшем напоминает о трудностях, о жертвах, с которыми сопряжено движение человечества по пути прогресса.
В 1964 году Шостакович написал вокально-симфоническую поэму «Казнь Степана Разина» для солиста (бас), смешанного хора и оркестра. Композитор снова обратился к поэзии Е. Евтушенко. Первыми исполнителями произведения были В. Громадский, Республиканская русская хоровая капелла (художественный руководитель А. Юрлов), оркестр Московской филармонии. Из посвященных произведению статей надо выделить статью С. Шлифштейна; она содержит глубокий анализ содержания поэмы.
«Казнь Степана Разина» — наибольшее погружение Шостаковича в "глубины отечественной истории. Никогда он еще не обращался к столь далекому по времени историческому прошлому. Тема этого произведения как будто даже не характерна для его автора, никогда не проявлявшего стремления стать летописцем, повествующим о делах давно минувших дней. Но главное здесь — не столько в теме, сколько в том, как она раскрыта Евгением Евтушенко. Он нашел такой поворот темы, который сделал ее близкой Шостаковичу. У поэта и композитора события далекого прошлого приобретают особый смысл — социальный, этический, психологический — ив какой-то мере сближаются с нашей эпохой. Ниже об этом будет сказано более подробно.
Вокально-симфоническая поэма Шостаковича, пожалуй, наиболее «оперное» произведение из всех его произведений, не предназначенных для театра. В своей значительной части оно представляет собой народную хоровую сцену, полную движения, очень «театральную». Есть в поэме и вокальный монолог. Чередование реплик солиста и реплик хора (как правило, подтверждающих то, о чем поет солист) усиливает близость произведения к оперному жанру.
В стихах Евтушенко много конкретных деталей, подробностей, способствующих созданию «зримой» картины исторического прошлого. Особенно показателен в этом отношении первый раздел, где говорится о том, как московский люд сбегается поглазеть на невиданное зрелище. Тут и вор с булкой маковой, купец, скоморохи, плут, ярыжка, «старцы с вервием на вые», «срамные девки», тут и боярыня с боярчоночком. Много раз повторяется фраза, которая в этот день у всех на устах: «Стеньку Разина везут». Колоритные детали стихов Евтушенко -поддерживаются музыкой поэмы.
Есть в стихах и такие подробности, которые вряд ли исторически достоверны -и являются плодом поэтической фантазии автора. Едва ли настоящий реальный Разин имел основание упрекать себя в излишней доброте («Грешен тем, что в мире злобства был я добрый остолоп»). Едва ли некий «дрожащий попик» пытался закрыть глаза Разину — у отрубленной головы глаз не закрывают, и это не входит в ритуал казни. Но такого рода штрихи нужны поэту, имеющему право на художественный вымысел. Да и не в этих деталях суть дела. Основной смысл «Казни Степана Разина» нельзя свести к исторической живописи. Тема этого произведения -выходит далеко за рамки описываемых событий, проникая в ту область, которую можно назвать философией истории.
Содержание поэмы — двойная трагедия: Степана Разина и народа. Обе трагедии осложнены особыми, очень важными обстоятельствами. Трагедия Разина не только в том, что он гибнет. Его мучает сознание своей вины, не перед боярами—> перед народом. Он начинает понимать, что привело его к поражению, к гибели. Разин шел «супротив бояр», боролся за правое дело, <но не так, как следовало: «Я был против половинно, надо было до конца». В его голове, которую скоро отсекут, рождается мысль более страшная, чем топор палача: «Гибну я зазря!» Эту мысль укрепляет и то, как относится к:нему люд московский, сбежавшийся на казнь, словно на представление.
Трагедия народа не только >в том, что он теряет своего вожака, но и том, что народ не может понять значения этой утраты. Людей гонит на Красную площадь любопытство, а не сочувствие: для них Степан Разин — чужой, непонятный человек, более того — враждебный человек. Его везут «под визг стрелецких жен, под плевки со всех сторон». Народу внушили: Разин — лиходей, душегуб, он заслужил свою позорную участь.
Он заслужил. Степан повторяет обращенные к нему слова одного дьяка: «Супротив народа вздумал?! Будешь знать, как супротив!» Это очень «важное место поэмы, здесь, как и во многих других местах, ее рамки раздвигаются, вмещая многое из того, о чем прямо в поэме не говорится. Ведь и в более поздние времена цари и царские министры, судьи и прокуроры, жандармы, все охранители престола убеждали народ: его враги — крамольники, смутьяны, бунтовщики. «Врагами народа» обзывали декабристов и петрашевцев, деятелей «Земли и воли», народовольцев, первых русских марксистов, большевиков-ленинцев. Ну, а кто же за народ? Царь! Семена, посеянные царскими слугами, долгое время давали ядовитые всходы. Понадобилось «Кровавое воскресенье» 1905 года, чтобы расстрелять слепую веру в царя.
Оплеванный Стенька Разин. Зрелище, может быть, еще более омерзительное, чем сама казнь. «Вы всегда плюете, люди, в тех, кто хочет вам добра». Разин имел право произнести эти полные горечи слова. И опять вспоминается многое, о чем не сказано в поэме «Казнь Степана Разина». Известны случаи, когда передовые общественные деятели, художники, ученые встречали непонимание и даже вражду среди тех, ради кого они трудились.
Но правда, истина не могут не восторжествовать, хотя путь к их победе часто бывает долгим и тернистым.
Вспоминаются страницы романа А. П. Чапыгина «Разин Степан», высоко оцененного Горьким, возникшего на основе глубокого изучения исторического материала. Чапыгин приводит в своем романе разговор, как бы подслушанный в толпе:
«—Э-эх, головушка удалая! Кабы царем въехал — доброй к бедноты человек, чул я.
— Тебе, пономарь Трошка, на Земском мертвых писать, а ты тут!
— Ушей сколь боярских, и таки слова говоришь!
— Не един молвлю. Правды, люди, ищу я, и много есть по атамане плачут.
— Загунь, сказываю! Свяжут тебя, и нас поволокут». Да, были в Москве люди, которые плакали по атаману.
Разину дано было перед смертью убедиться в том, что не зазря он погибает.
И сквозь рыла, ряжки, хари Целовальников, менял, Словно блики среди хмари, Стенька лица увидал.
Не одни «свиные рыла», но и лица, угрюмые, вольные глаза.
Как вывод, итог, вносящий в поэму высокую оптимистическую идею, звучат слова:

Стоит все стерпеть бесслезно,
Быть на дыбе-колесе,
Если рано или поздно
Прорастают лица грозно
У безликих на лице.

Так возникает в поэме тема прозрения народа, приобретающая доминирующее значение. Она определяет финал поэмы. Разин казнен. Кто-то из власть имущих, может быть, какой-то дьяк, кричит в толпу: «Что, народ, стоишь, не празднуешь? Шапки в небо. и пляши!» Несколько дудочек (гобои, кларнеты), подчиняясь приказу, начинают услужливо наигрывать плясовой мотив. Вдруг он обрывается: никто не пляшет, не ликует. «Площадь что-то поняла, площадь шапки сняла». Как не вспомнить здесь последнюю сцену пушкинского «Бориса Годунова»:
Мосальский. Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ безмолвствует.
Ни в одном из своих произведений Шостакович не был так близок к традициям «Могучей кучки», как в «Казни Степана Разина». Особенно близок он опять-таки к Мусоргскому, к его народной музыкальной драме «Хованщина» (над ее оркестровкой Дмитрий Дмитриевич работал за несколько лет до создания своей поэмы). В многообразном мелосе «Казни» отчетливо проступает фольклорная основа. «На каждом шагу» слышим мы попевки, мелодические обороты, ритмы народно-песенного происхождения. Вот интересная деталь. Фраза хора «Как за бочкой бочкастой бочоночек, за боярыней катит боярчоночек» по музыке напоминает хор «Высота» из оперы Римского-Корсакова «Садко». Но мелодия этого хора представляет собой переработку древней русской былины (сборник Кирши Данилова). И отмеченная выше фраза из поэмы Шостаковича обязана своим происхождением скорее былине, чем корсаковской опере. Элементы былинного мелоса присутствуют и в других разделах произведения, они сильно динамизированы и сочетаются с шостаковическими интонациями, ладовыми приемами, оркестровыми красками.
Народный характер свойствен и гармониям поэмы. Порой гармоническому языку присущи архаические черты. Показательна в этом отношении партия хора. Преобладает хоровое двухголосие, без сколько-нибудь развитой полифонии. Мы знаем, что Шостакович был изумительным мастером полифонического стиля, но в данном случае он стремился не к сложности, а, напротив, простоте хоровой фактуры. Между хоровыми голосами чаще всего образуются «пустые» или диссонирующие интервалы (квинты, октавы, кварты, иногда септимы, секунды, реже всего встречаются терции). Это придает звучанию хора суровость, порой некоторую жесткость. Мягкие, устойчивые звучания для хоровой партии не характерны, что связано с содержанием поэмы. Заметим, что, несмотря на отмеченные выше архаические элементы, стиль произведения в целом вполне современен.
Еще одна национальная особенность музыки «Казни» — колокольные звоны, напоминающие аналогичные страницы в операх Мусоргского, Римского-Корсакова , Бородина.
Воплощая какую-либо программу, литературный текст, Шостакович стремился к большой конкретности и нередко живописности музыкального языка. Конкретность, живописность присущи и музыке «Казни Степана Разина». Очень колоритна, изобразительна музыка, рисующая суету и лихорадочное оживление, охватившее Москву, когда по ней пронеслась весть: «Стеньку Разина везут!» Некоторые изобразительные и одновременно выразительные штрихи полны глубокого значения. Так, во фразе «прорастают лица грозно» Шостакович выделяет аккордом медных духовых слово «грозно». Порой изобразительные приемы связаны с второстепенными и третьестепенными деталями литературного текста. Тремоло двух флейт, продолжающееся всего пару тактов, рисует, как дрожит смущенный попик, вздумавший закрыть Стенькины страшные глаза. С помощью ксилофона композитор изображает. скачущих блох («Среди мертвой тишины перескакивали блохи с армяков на шушуны»). Взятые в отдельности, такие детали могут навести на мысль о натуралистичности стиля. Но натурализм, как и экспрессионизм или реализм, — определенное художественное мировоззрение, творческий метод, сущность которого определяется отнюдь не деталями. Исходя из отдельных деталей, можно было бы назвать натуралистическим произведением роман «Тихий Дон». В поэме Шостаковича решающая роль принадлежит, конечно, не тем или иным подробностям музыкального изложения, а глубокой социально-философской концепции, основным музыкально-литературным образам, драматургии.
«Казнь Степана Разина» возникла «на перепутье» различных стилистических тенденций творчества ее автора. Некоторыми вокально-интонационными особенностями она близка к Тринадцатой симфонии (хотя в симфонии художественная индивидуальность композитора проявилась более «осязаемо»). Есть общие черты между «Казнью» и Одиннадцатой симфонией. Критика отмечала, что музыка эпизода «Над Москвой колокола гудут, к месту лобному Стеньку ведут» напоминает тему Дворцовой площади. В обоих случаях Шостакович передает ощущение простора (две площади: Дворцовая в Одиннадцатой, Красная в поэме). Как и в Одиннадцатой симфонии, композитор накладывает на грохочущие ударные звуковой комплекс струнных pianissimo. Он становится слышным лишь после того, как ударные умолкли. В обоих случаях этот прием передает оцепенение, ужас, в Одиннадцатой — после расстрела рабочих, в поэме — после казни Разина. Думается, что есть стилистическая общность между некоторыми страницами поэмы и эпическими образами, запечатленными в фортепианных прелюдиях и фугах.
Поэма о Разине обобщила многие творческие искания Шостаковича и вместе с тем явилась новым словом в его вокально-инструментальном симфонизме. Она была отмечена Государственной премией СССР.

Теперь мы обратимся к другим произведениям композитора, относящимся к рассматриваемому нами периоду его деятельности. Прежде всего остановимся на произведениях, написанных во временном промежутке между Десятой и Одиннадцатой симфониями.
Из этих произведений надо выделить два симфонических опуса: «Праздничную увертюру» (1954) и Второй фортепианный концерт (1957). Оба сочинения продолжают ту линию творчества Шостаковича, которая характеризуется стремлением к очень большой ясности, доступности содержания и музыкального языка.
«Праздничная увертюра» написана к 37-й годовщине Великой Октябрьской революции. Первое ее исполнение состоялось 6 ноября 1954 года на торжественном концерте в Большом театре (дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев). Она приобрела огромную популярность, многократно исполнялась в концертах, часто звучит по радио. Эта небольшая оркестровая пьеса сочетает простоту и яркость мелодий с энергией динамичных живых ритмов, блеском оркестрового колорита. Увертюра великолепно передает настроения советских людей в дни наших праздников. Нужно обладать очень большим дарованием для того, чтобы создать произведение, доступное всем и каждому и вместе с тем столь захватывающее, свежее по музыкальному языку.
Советские композиторы написали ряд «юношеских», «молодежных» концертов для инструмента соло с оркестром, адресованных молодым исполнителям. Эти произведения воплощают некоторые черты, характерные для молодого поколения нашей страны. Особенную известность получила триада молодежных концертов Кабалевского. К числу произведений такого рода относится и Второй фортепианный концерт Шостаковича (ор. 102). Он посвящен сыну композитора Максиму Дмитриевичу, который и был его первым исполнителем (дирижировал Н. П. Аносов).
Второй концерт в известной мере близок к написанному Шостаковичем ранее молодежному Концертино для двух фортепиано (1953). В. А. Васина-Гроссман писала, что характер музыки концерта «определяют образы юности, или, пожалуй, отрочества — переходной поры от детства к юности. В музыке концерта много детского, мальчишеского задора и озорства, а наряду с этим слышишь, как возникают и первые серьезные раздумья»1. Ясно ощутимы связи с жанрами марша, танца. Одна из тем первой части напоминает сигнал пионерского горна. Вторая (медленная) часть открывается музыкой, воспроизводящей ритм сарабанды. В соответствии с традицией обращение к этому старинному танцу вносит в музыкальное звучание оттенок грусти. Затем рождается светлая лирическая мелодия (ноктюрн).
Обладая несомненными достоинствами, Второй фортепианный концерт все же не занимает в творчестве его автора одно из центральных мест.
То же можно сказать о лирическом вокальном цикле — пять романсов на слова Долматовского для баса и фортепиано: «День встречи», «День признаний», «День обид», «День радости», «День воспоминаний» (1954). И здесь сказалось тяготение композитора к простоте, большой доступности музыкальной речи. Но творческая индивидуальность Шостаковича проявилась слабо. Музыка романсов красива, благородна (выделяются «День обид» и «День воспоминаний»). И все же, слушая этот цикл и не зная, кто автор, очень трудно угадать его имя (такого, казалось бы, не могло случиться, коль скоро речь идет о произведении, написанном Шостаковичем!).
Первое исполнение романсов состоялось в Киеве; их пел Борис Гмыря.
Следующий написанный Шостаковичем вокальный цикл— «Испанские песни» (1956). «Юбилейным» 100-м опусом композитор пометил произведение, для него малохарактерное. Цикл представляет собой обработки испанских народных мелодий (слова народные, русский текст С. Болотина и Т. Сикорской).
После бурного Пятого квартета Шостакович написал Шестой (1956, ор. 101); его хочется сопоставить с Первым квартетом. Композитор отошел здесь от волнующих острых проблем. Он снова обратился к природе, к миру лирических светлых чувств. Примечательно следующее обстоятельство. Третья часть квартета представляет собой пассакалию, но, в отличие от пассакалий из «Катерины Измайловой», Восьмой симфонии, Первого скрипичного концерта, Трио, она не трагична и насыщена теплой лирической песенностью. Песенность свойственна и главной теме первой части; ее сравнивали с детским хором «Хороший день» (фильм «Падение Берлина»), фрагментами из оратории «Песнь о лесах».
Квартет впервые исполнялся в авторском концерте в Ленинграде 7 октября 1956 года (Квартет имени Бетховена).
После Одиннадцатой симфонии Шостакович пишет новый концерт — Виолончельный (1958, ор. 107). Он исполнялся впервые 4 октября 1959 года.
Вот об этом концерте никак нельзя сказать, что он «не характерен» для Шостаковича. После нескольких произведений в какой-то мере стилистически нейтральных, композитор создает музыку во всех отношениях «свою». И это «свое» ощущается с первых же тактов концерта. Мы сразу попадаем в свойственную Шостаковичу образную и ладоинтонационную сферу. Правда, Виолончельный концерт не заключает в себе такой сложной, значительной по своим масштабам концепции, как, например, Десятая симфония или Первый концерт для скрипки с оркестром; это не трагедия, не эпопея. И все же достоинства произведения велики.
Первая часть отмечена той образной многозначностью, которая проявилась и в ряде других произведений композитора. Общий тон — жизнеутверждающий. Но есть тут и колючая ирония, гротескная скерцозность и скрытый, а порою явный драматизм. В музыке много энергии, динамики. С упрямой настойчивостью утверждается лейтинтонация — основополагающая интонация первой темы; она будет завершать финал.
Во второй (медленной) части концерта сказалось свойственное Шостаковичу в послевоенные годы тяготение к песенности русского склада. «Здесь преобладает прекрасный русский напев, скромный и задушевный. — отмечал И. В. Нестьев. — В этом сердечном напеве, окрашенном тонами светлой печали, встает перед нами родной облик России, рождаются скромные левитановские краски северной природы. Здесь все пронизано естественным ощущением русской лирической стихии: и подголосочная ткань, и ладовая окраска темы, и вариантность изложения, и неторопливый распевно-сказовый тон»1. Одно из замечательных темброво-интонационных открытий Шостаковича — эпизод, когда эта мелодия звучит в очень высоком регистре виолончели (флажолеты) и ей отвечают хрустальные звуки челесты. Другая тема (вступление) сочетает русский характер с любимым Шостаковичем ритмом сарабанды.
Как и в Первом скрипичном концерте, каденция для виолончели (без оркестра) является самостоятельной частью. Это инструментальный монолог, который ведет слушателей от настроений второй части к бурному праздничному финалу, завершающемуся солнечно, жизнерадостно.
И в Скрипичном, и в Виолончельном концертах Шостакович очень широко, многообразно пользовался возможностям ми сольного инструмента, обращаясь порой к очень сложным виртуозным приемам. Виртуозность наполняет финал рассматриваемого нами произведения. Вместе с тем оно проникнуто духом симфонизма, хотя композитор на сей раз ограничил состав оркестра: медная духовая группа представлена лишь одной валторной. Она выполняет важную музыкально-драматургическую функцию. Так, в первой части первое вступление валторны (с основной темой) отмечает начало разработки. Шостакович несколько раз поручает ей главную тему или ее начальный мотив, сохраняя всюду одну и ту же тональность (тема все время закреплена за одними и теми же звуками). Тембр этого инструмента становится лейттембром, сочетающимся с лейтинтонацией (нечто подобное имело место в третьей части Десятой симфонии).
Продолжало расти, развиваться и камерное творчество Дмитрия Дмитриевича.
С годами все усиливалось его тяготение к квартетному жанру. В 1960 году он пишет два квартета — Седьмой и Восьмой. Два квартета — Девятый и Десятый приносит 1964 год. Все эти произведения исполнялись впервые Квартетом имени Бетховена.
Шостакович искал и находил все новые трактовки циклической формы квартета, порой отступая от привычных норм жанра. Очень интересны в этом отношении Седьмой и Восьмой квартеты.
Седьмой квартет (ор. 108), исполненный впервые в Ленинграде 15 мая 1960 года, посвящен памяти первой жены композитора Нины Васильевны. Одна из его особенностей— чрезвычайный лаконизм изложения. Хронометраж этого произведения — всего 11 минут. А мы знаем, что Шостакович в своих инструментальных циклах тяготел к пространным высказываниям, длительному развертыванию музыкальных мыслей! В квартете три части, исполняемые без перерыва. Они так спаяны друг с другом, что у слушателей создается ощущение одночастное™. Несмотря на очень сжатые временные рамки, композитор передал сложный, богатый мир чувств и настроений. Иногда музыка приобретает траурный оттенок. Особо важное значение имеет фуга (финал), подготовленная предыдущим развитием. О ней писали, что она звучит «гневно, протестующе», что в ней «возникает образ нарастающего чувства возмущения, негодования». С наибольшей силой эти чувства выражены в кульминации, когда звучит преображенная тема первой части. А далее — изящный и несколько таинственный вальс, вальс-воспоминание.
Психологически насыщенное и утонченное содержание квартета потребовало разнообразных и утонченных выразительных средств, прежде всего ладовых. Композитор довольно широко пользуется необычным для его творчества звукорядом тон-полутон (этот звукоряд называют «гаммой Римского-Корсакова», хотя он встречался в некоторых произведениях, написанных раньше корсаковских). Специфические лады, составляющие существеннейшую принадлежность стиля Шостаковича, сообщают музыке особую окраску — эмоциональную и чисто звуковую (как говорят, фоническую). Иногда звучание становится очень прозрачным (при большой психологической и ладовой напряженности). А там, где это нужно, композитор прибегает к резко диссонантным звучностям. Так, в финальной кульминации он пользуется политональной структурой: тема излагается одновременно в четырех тональностях.
Премьера Восьмого квартета (ор. 110) состоялась 2 октября 1960 года в Ленинграде. Его особенности в большой мере определены конкретной темой-идеей, которая внесла в эту музыку элементы программности. Своеобразная черта цикла — ряд мелодий, взятых Шостаковичем из других его произведений.
Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич был в Дрездене, где работал над музыкой к фильму «Пять дней, пять ночей», создававшемуся кинематографистами СССР и ГДР. Фильм повествует о том, как советские воины спасли бесценные сокровища Дрезденской художественной галереи. В сознании композитора вновь ожили образы и картины военных лет. И он написал Восьмой квартет, посвященный памяти жертв войны и фашизма. Произведение это было создано в рекордно короткий — даже для Шостаковича! — срок — в три дня.
Дмитрий Дмитриевич, говоря о квартете, подчеркивал: здесь выражены глубоко личные переживания, связанные с его основной идеей и сюжетом кинофильма. Отсюда — автобиографичность произведения. Свою статью о нем Ю. В. Келдыш так и назвал «Автобиографический квартет»1. Шостакович сознательно стремился к тому единству общественного и личного, субъективного, которое свойственно всему его творчеству. Личное начало связано с рядом «автоцитат».
В квартете шесть частей, исполняемых без перерыва. Крайние — медленные части (Largo), объединенные тематически, создают своего рода «рамку», обрамляющую другие разделы цикла. В содержании квартета большое место занимают суровые раздумья, печальные лирические настроения. Вторая часть воскрешает страшные образы военных лет и в какой-то мере близка к знаменитой токкате (Allegro поп troppo) из Восьмой симфонии. Третья часть (фантастический и скерцозный вальс) — как бы интермеццо. В драматической четвертой части звучит голос протеста. По определению-В. Бобровского, ее музыкальное развитие ведет к просветленности, переходящей в скорбную сосредоточенность финала.
Одна из главных тем квартета—-тема DSCH, известная нам по Десятой симфонии. Шостакович дал ее в новом аспекте. Здесь она напоминает строгую, эмоционально сдержанную тему фуги Баха cis-moll («Хорошо темперированный клавир», I том). Композитор ввел в квартет тематический материал из вступительного раздела первой части Первой симфонии. Это ретроспекция. Шостакович вспоминает начало своего творческого пути. Но музыкальный образ, связанный с воспоминаниями, переосмыслен, молодой задор, шутливость уступили место иным настроениям, свойственным зрелому, умудренному жизненным опытом человеку. Во второй, части появляется тема из финала Фортепианного трио. Это тема-возглас, воплощающая высшую степень человеческого страдания. В третьей и четвертой частях композитор воспользовался начальным мотивом главной темы первой части Виолончельного концерта. Он трактуется в квартете по-разному. Главное его назначение — противостоять образам зла: в четвертой части этот мотив звучит как голос протеста. Кроме того, здесь возникает лирическая мелодия из финала оперы «Катерина Измайлова» — фраза Катерины: «Сережа!1 Хороший мой!» Она приобретает обобщающее значение — в ней та высокая человечность, которую не уничтожат никакие испытания и беды. Шостакович ввел в четвертую часть также тему революционной песни «Замучен тяжелой неволей», которую нередко пел вместе с товарищами по борьбе В. И. Ленин. Этот эпизод заставляет вспомнить Одиннадцатую симфонию (хотя данная тема в ней отсутствует).
Музыкальная драматургия Восьмого квартета, как и многих других квартетов Шостаковича, симфонична. Дирижер А. Л. Стасевич переложил его для струнного оркестра, добавив партию литавр. Партитура была апробирована автором, и исполняется под названием «Симфониетта».
Шостакович и в более поздние годы продолжал строительство своего квартетного «цикла циклов». Об этой его работе будет рассказано в следующей главе.

В заключение этого раздела главы скажу о работе композитора, имеющей особое общественное и патриотическое значение.
В Союз композиторов РСФСР пришло письмо из Новороссийска с просьбой подыскать небольшой фрагмент, который мог бы стать «музыкальным дополнением» к памятнику павшим героям, участникам Великой Отечественной войны .
Предполагалось записать музыку на пленку: она должна была звучать на площади, где сооружен памятник. Работники Союза обратились к Дмитрию Дмитриевичу: «Такую пьесу для памятника надо сочинить и надо, чтобы это сделали именно вы». Шостакович сочинил «Новороссийские куранты». Теперь они звучат в городе на Черноморском побережье, напоминая о тех, кто погиб, защищая эту землю.
«.Я до глубины души тронут и восхищен тем, как свято новороссийцы чтят память о боевых подвигах советских людей в годы Великой Отечественной войны, — говорил Леонид Ильич Брежнев. — И «Площадь героев» с ее вечным огнем и торжественной мелодией «Новороссийские куранты», созданной выдающимся советским композитором Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, и монументальные скульптуры «Воинам-защитникам», «Неизвестному матросу», «Непокоренным», обелиски и мемориальные доски на «Малой земле», в «Долине смерти», в районе Шесхариса и Сухумского шоссе, ваш замечательный историко-краеведческий музей — все это не только великолепные сооружения, увековечивающие подвиги всех, кто сражался у стен Новороссийска, но и постоянное напоминание всем нам и нашим потомкам о священном долге перед Родиной».
За последние годы в ряде мест нашей страны музыка стала звучащей частью мемориальных сооружений, посвященных погибшим защитникам родной земли. Шостакович принял участие в благородном деле «озвучивания» этих памятников.

С конца 50-х годов усиливается тяготение Шостаковича к сатире и юмору, сыгравшее такую большую роль в его раннем творчестве. Сатирическая линия не прерывалась и в его творческой деятельности, относящейся к 30—40 годам. Но тогда сатирические образы становились частью сложных симфонических концепций, приобретали очень широкое обобщенное и опосредствованное значение. Теперь композитора влекут сатира и юмор в их так сказать «чистом» и непосредственном виде. Он пишет музыкальную комедию (оперетту) «Москва, Черемушки» (1958), вокальный цикл «Сатиры» на слова Саши Черного (1960), пять романсов на слова из журнала «Крокодил» (1965), «Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия» для баса и фортепиано (1966), «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» на слова Достоевского (1975) — это произведение написано композитором незадолго до смерти.
«Москва, Черемушки» (ор. 105) — последняя работа Шостаковича для музыкального театра. Либретто этой музьь калькой комедии принадлежит В. Массу и М. Червинскому. Многих тогда поразило, что Дмитрий Дмитриевич «вдруг» занялся столь «легкомысленным» делом (оперетте предшествовала Одиннадцатая симфония «1905 год»!). Скептики пожимали плечами. Действительно, в прошлом никто из больших русских композиторов оперетт не писал. Однако сочинил же автор «Чайки» и «Трех сестер» ряд водевилей!
Шостакович не раз говорил о том, что любит жанр оперетты как род музыкально-театрального искусства. Он очень одобрительно отзывался о творчестве Оффенбаха и Кальмана. По заказу Ленинградского Малого оперного театра в 30-х годах заново оркестровал «Венскую кровь» И. Штрауса (постановка не состоялась).
«Ему надо написать оперетту», — так однажды сказал Дунаевский, имея в виду Шостаковича.
В 1939 году журнал «Советская музыка» напечатал следующие строки: «Д. Шостакович закончил 6-ю симфонию и пишет оперетту «Двенадцать стульев » по одноименному произведению И. Ильфа и Е. Петрова» Эту оперетту композитор не написал. Но в нем уже возникло влечение к этому жанру.
В Московском театре оперетты новую работу Шостаковича ждали со жгучим интересом, но, по-видимому, не без тревоги. Когда композитор показал артистам несколько номеров, все были поражены: как просто! Очевидно, артисты театра полагали, что Шостакович напишет свою музыкальную комедию в том же стиле, в каком он писал симфонии. Между тем Дмитрий Дмитриевич отталкивался здесь от стиля своих песен, некоторых хоров, киномузыки, развивая дальше ту линию своего творчества, которая сосуществовала с линиями симфонической и камерной музыки.
Постановка оперетты Шостаковича была приурочена к XXI съезду партии (день премьеры 24 января 1959 года). Ее поставили режиссеры В. Канделаки и А. Закс, дирижировал Г. Столяров. Основные роли исполняли выдающиеся артисты разных поколений: М. Качалов, Т. Шмыга, Н. Рубан, В. Зарубеев, В. Алчевский, С. Аникеев и др. Публика хорошо приняла спектакль. Отзывы прессы были благоприятны. Постановка имела международный резонанс. Директор и художественный руководитель берлинского «Метрополь-театра» Ганс Питра специально приехал в Москву, чтобы ознакомиться с музыкальной комедией Шостаковича.
Композитор снова обратился к современной и притом сугубо актуальной теме: «великое переселение народов» из старых ветхих домов, переуплотненных коммунальных квартир в новые благоустроенные жилища. Московские Черемушки — бывшая деревня, а теперь новый, быстро застраиваемый район столицы, на какое-то время привлек к себе особенное внимание общественности. Это наименование стало как бы символическим обозначением наших успехов в жилищном строительстве. Речь шла тогда об успехах, главным образом, количественных. (Увы, за последнее время о Черемушках стали писать, как о примере однообразия стандартной застройки!)
В. Масс и М. Червинский — опытные, искусные либреттисты. В их «Черемушках» жизненно правдивые ситуации сочетаются с известной долей фантастики, комедийной гиперболичностью. Повествуя о Москве наших дней, композитор и авторы пьесы создали галерею положительных образов современных москвичей. Вместе с тем они рассказали о том, как начальник треста Дребеднев и его жена Вава попытались незаконным образом получить вместо двухкомнатной квартиры четырехкомнатную. Барабашкин — подхалим управхоз, желая выслужиться перед Дребедневым, велел проломать стену, разделяющую квартиру Дребеднева и смежную квартиру, принадлежащую другим жильцам (Бабурову и его дочери Лиде), а этих законных жильцов — выгнать, лишив их жилплощади. Но справедливость восторжествовала. Непритязательный комедийный сюжет, писали об оперетте, утверждает мысль о том, что в новом советском доме-нет места Дребедневым и Барабашкиным.
Спектакль «Москва, Черемушки» был построен по принципу обозрения («ревю») с большим количеством дивертисментных номеров. Это лишало оперетту цельности. Наш выдающийся деятель и знаток опереточного театра Г. Ярон полагал, что литературная драматургия произведения излишне «облегчена», что комедия подменена водевилем. В нем есть «остроумные сцены и положения, но водевиль вряд ли может быть литературно-драматургической основой такого крупного музыкального события, как приход Шостаковича в оперетту. Шостакович, как перед ним Кабалевский, не «шалил». (Г. Ярон имеет в виду оперетту Кабалевского «Весна поет». — Л. Д.) Он писал музыкальное произведение, комедийное и поэтическое, каждую минуту раздвигая рамки водевиля вширь, вглубь и поднимая его ввысь» 1.
Шостакович овладел стилем и жанром оперетты. Он насытил музыку юмором, яркой характерностью, типично опереточной динамикой. Как и либреттисты, он нередко прибегал к пародии. Очень рельефно очерчены в музыке отрицательные персонажи. Большое развитие получила лирическая линия. Оперетта наполнена светом, радостью.
В смысле стилистической направленности «Черемушки» отчасти близки к традиции Дунаевского (имею в виду прежде всего оперетту «Золотая долина»). Порой Шостакович воскрешает традиции Оффенбаха («Прогулка по Москве»). Влияние венской опереточной школы (Кальман, Легар) едва ли можно заметить. Музыка Шостаковича — «легкая» и вместе с тем русская. Подобно Кабалевскому и Хренникову, он утверждал русский национальный тип музыкальной комедии. Музыка его оперетты вобрала народно-песенные и бытовые обороты, стилистически связана с советской массовой песенностью. Основная песня-лейтмотив — о Черемушках явственно перекликается со старой песнью «Бывали дни веселые». Этот материал композитор несколько приподнял и опоэтизировал. Очень большую роль играет в оперетте вальс, причем и в вальсах ощутимы народные бытовые истоки мелоса. Жизнерадостным бравурным вальсом является песня о Черемушках. «Выходной номер» Люси — тоже вальс, но меланхолический («Ты говорил, что будешь в пять, ты говорил, что будешь ждать, а мне какое дело?»). Продолжение этого номера — мажорный светлый вальс — песня Глушкова о Марьиной роще. К числу вокально-инструментальных вальсов относятся также элегический дуэт Маши и Бубенцова (молодожены, пока еще не имеющие своей квартиры, они живут в разных районах и встречаются у Большого театра), ария и песня Бориса, который никак не может «найти сам себя». Особенно выделяется красивый лирический вальс — дуэт Люси и Глушкова («Мы с ним гуляли за рекой»). Композитор возвращается к музыке перечисленных номеров, и эти повторы усиливают значение вальса, как важнейшего слагаемого музыкальной драматургии произведения.
Шостакович воспользовался мелодией своей «Песни о встречном». На ней построена песня Лидочки, вспоминающей школьные годы. (Прибегнул композитор и к «трансплантации» своей старой балетной музыки.)
Иногда народно-бытовой песенный и танцевальный материал применяется Шостаковичем в сценах пародийного характера. Таков дуэт Лидочки и Бориса из второго акта. Перед началом дуэта Лидочка говорит, что ее специальность XVII век. «Для вас я готов совершить прыжок на 300 лет назад!» — восклицает Борис И вот он церемонно обращается к девушке со словами: «Бью челом тебе, красна девица!» — «Исполать тебе!» — отвечает Лида. Музыка — условно русская, нарочито архаизированная. Далее звучат мелодии песен «Во саду ли, в огороде», «Светит месяц», «Эх вы, сени, мои сени». «Машина времени» влечет героев вперед — в XX столетие. И вот мы слышим музыку популярного в начале века танца «Ойра», затем полублатную песенку 20-х годов «Цыпленок жареный». Лидочка и Борис танцуют рок-н-ролл.
Пародийна также балетная интермедия (№ 28). «Я совсем иначе себе представляла переезд на новую квартиру»,— говорит Лидочка, возмущенная махинациями Дребеднева и Барабашкина. Борис отвечает: «Вы представляли себе цветную художественную картину киностудии «Мосфильм», нет, фантастическую феерию в духе классического балета. Вот, примерно, так выглядит переезд на новую квартиру в вашем воображении». И начинается балет — так сказать идеализированное и фантастическое отображение действительности. Шостакович пародирует здесь традиционно балетную музыку* (с обязательным соло скрипки, заурядным вальсом).
Нужно ли говорить, что музыкальная комедия «Москва, Черемушки» написана на том уровне мастерства, который всегда был достоянием ее автора? Много изобретательности, выдумки, остроумия в оркестровке, местами — когда этого требует ситуация — пародийно-комической.
Отмеченные мной положительные качества оперетты все же не вполне указывают ее место в творчестве Шостаковича. Для того чтобы определить его, надо помимо достоинств этого произведения учитывать и некоторые обстоятельства, о которых еще не говорилось. Не говорилось по отношению к «Черемушкам». Но сама тема, как мы сейчас увидим, не является новой.
Отвлечемся на мгновение от «Черемушек» и обратимся к аналогичному по жанру произведению другого автора. «Вольный ветер» Дунаевского — очень полное воплощение характерных черт его творчества, квинтэссенция его стиля. И потому он является одной из вершин творческой деятельности композитора. Иначе обстоит дело в музыкальной комедии Шостаковича. Никогда еще не приходилось ему в такой мере отрешаться от ряда стилевых особенностей своей оперной, симфонической и камерной музыки, как здесь. Ему пришлось отказаться от той интонационно-ладовой сферы, которая в огромной мере определяла его неповторимый индивидуальный творческий стиль. И такое отрешение было необходимым. Сочиняя оперетту, Шостакович не мог, разумеется, говорить тем же музыкальным языком, каким говорил в «Катерине Измайловой» или, скажем, в Пятой симфонии. А поэтому возникли неизбежные потери, утрата многих важных, художественно ценных особенностей творческого почерка композитора, утрата более значительная, чем в некоторых ораториально-кантатных сочинениях, а также романсах.
Могут возразить: но ведь Шостакович написал очень хорошие песни и некоторые другие произведения, совсем не похожие по стилю на его оперную, симфоническую и камерную музыку! Мы восхищаемся «Песней о встречном», не.думая о каких-либо «потерях». Да, но одно дело небольшое произведение или киномузыка, и совсем другое дело большой музыкальный спектакль. Оперетта — это «крупномасштабная» композиция, требующая применения разнообразных и притом индивидуально-ярких выразительных средств.
Сказанное не дезавуирует все то, что говорилось о достоинствах «Черемушек». Речь идет о том, что это произведение все же не занимает одно из центральных мест в творчестве Шостаковича.
Он любил искусство оперетты, но этот жанр не стал для него как композитора вполне близким, «своим». Воплощая юмор и сатиру в частях «Юмор», «Карьера» из Тринадцатой симфонии, камерном вокальном цикле «Сатиры» на слова Саши Черного, Шостакович располагал гораздо большими возможностями для творческого «самовыражения» и в полной мере сохранял свое лицо.
А теперь мы и обратимся к его «Сатирам», имеющим подзаголовок «Картинки прошлого».
Саша Черный — псевдоним поэта Александра Михайловича Гликберга (1880—1932). Он сотрудничал в дореволюционных прогрессивных журналах. Его дерзкие политические сатиры «Чепуха», «Трепов мягче сатаны» послужили поводом для запрещения журнала «Зритель», где они были опубликованы. Тогда поэт занимал передовые общественные позиции. И все же он не понял значение Октябрьской революции и умер на чужбине.
Цикл Шостаковича состоит из пяти частей: «Критику», «Пробуждение весны», «Потомки», «Недоразумение», «Крейцерова соната». Первая часть занимает в цикле особое место, поскольку является единственной частью, затрагивающей вопрос, связанный с литературой, критикой. Поэт в шутливой форме высказывает весьма важную мысль: критик не должен отождествлять какой-либо литературный персонаж с автором данного произведения (ошибки такого рода не раз допускались, да и теперь иногда допускаются). В большей части стихи этого цикла направлены против мещанина, обывателя, считающего себя «интеллигентом», против обывательского куцего либерализма.
Музыка «Сатир» типично шостаковичевская! Уже первая — очень лаконичная — часть отмечена свойственными творчеству композитора интонационно-ладовыми приметами. Мы узнаем характерные для него мелодические обороты.
При этом — умение услышать и передать речевые интонации, сокрытые в литературном тексте.
Рассмотрим некоторые специфические музыкальные приемы сатирического характера.
Шостакович включил название каждого номера в вокальную партию: певец «объявляет», что он будет сейчас петь. Это вносит дополнительный иронический оттенок в палитру композитора. Пользуется он и таким приемом: ничего не прибавляя к тексту «от себя», лишь с помощью повторения слов усиливает комизм или иронию, которыми насыщены стихи. Этот прием встречался в Тринадцатой симфонии (финал). Там есть такие строки:

Итак, да здравствует карьера,
Когда карьера такова,
Как у Шекспира и Пастера,
Ньютона и Толстого Льва.

Последняя строка «озвучена» следующим образом: после слов «Ньютона и Толстого.» солист спрашивает хор — «Льва?» и хор утвердительно отвечает — «Льва!».
В «Сатирах» в конце части «Потомки» певец четыре раза исполняет фразу «лупят в стену головой», и это повторение — текстовое и музыкальное — усугубляет нарочитую ту-лую монотонность музыки, изображающей тех, чей удел «лежать в печали и мычать».
Часть «Недоразумение» повествует о том, как некий повеса принял за признание в любви вульгарно-эротические стихи, декламируемые некой дамой-поэтессой, и проявил чрезмерную активность, за что с позором был изгнан поэтессой из ее дома. Повторения в конце части слов «не понял он новой поэзии» усугубляют их иронический сокрушенно соболезнующий смысл.
Шостакович не раз прибегал к иронической стилизации, связанной иногда с привлечением заимствованного и переосмысленного музыкального материала. Наиболее показательный пример — «Возвращение весны». Поэт трактует тему в резко сниженном, как теперь говорят, «приземленном», плане («Вчера мой кот взглянул на календарь и хвост трубою поднял моментально» и т. д.). Основой фортепианного сопровождения здесь является часто повторяющаяся фраза, заимствованная из широко известного романса Рахманинова «Вешние воды» («Еще в полях белеет снег.»). Шостакович лишил ее пышной и полнозвучной рахманиновской фактуры, сделал изложение нарочито элементарным, графически четким. Такое переосмысливание аккомпанемента соответствует «тональности» стихов Саши Черного, а также особенностям фортепианного стиля Шостаковича. Есть в цикле и другие «цитаты», они тоже испытали на себе воздействие мира «жизненной прозы». В части «Крейцерова соната» помимо имитации скрипичного соло звучат первые такты оркестрового сопровождения из арии Ленского («Куда, куда вы удалились»).
Шостакович прибегает к иронической пародийной стилизации и в других разделах цикла, не всегда связывая ее с использованием чужой музыки. Укажу на то место, где «поэтесса бальзаковских лет» декламирует (поет) свои стихи. Музыка этого эпизода сочинена в духе салонного романса, сочетающего банальность и парфюмерный изыск. Музыка «Потомков» представляет собой примитивный шарманочный вальс. Музыкальная характеристика Феклы из «Крейцеровой сонаты» — пример «простонародного», точнее, псевдонародного стиля. Композитор запечатлел «полюсы» обывательщины: дешевую салонную «утонченность» и, с другой стороны, «народность», источник которой — полные икры молодой прачки.
Есть в «Сатирах» и немало других комических деталей, штрихов. И всё это не может быть отнесено к области пустого «зубоскальства». Сатира Шостаковича, как и Саши Черного, имеет определенный социальный прицел. Она актуальна. Цикл называется «Картинки прошлого», но духовное мещанство еще не изжито до конца.

Теперь нам надо вернуться к одному из старых произведений Шостаковича .
По мере того, как устанавливался правильный взгляд на его творчество, все более настойчиво вставал вопрос о воскрешении «Катерины Измайловой». Об этом писал известный эстонский деятель музыкального театра режиссер Каарел Ирд: «Может быть, Шостаковичу стоило бы еще раз просмотреть глазами зрелого мастера это произведение, написанное в молодые годы, и пусть бы тогда какой-нибудь театр поставил его. Ведь поставил же сейчас Большой театр «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, также подвергавшуюся некоторое время тому назад резкой критике. Думаю, что для дальнейшего развития советской оперы в них найдется больше нового и передового, чем во многих эпигонских операх, написанных в духе подражания классикам XIX века» К
И Шостакович действительно пересмотрел оперу «глазами зрелого мастера». На новом клавире «Катерины Измайловой» есть надпись: «редакция 1963 года». Опера помечена теперь двойным опусом — 29/114. Появилось отсутствовавшее раньше посвящение памяти Нины Васильевны — жены композитора.
Дмитрий Дмитриевич ввел в оперу новые музыкальные фрагменты. Так, например, он написал новый симфонический антракт между первой и второй картинами. На мой вопрос — чем это было вызвано? — композитор сказал, что музыка прежнего антракта — «скучная». Я не могу с этим согласиться. Но нельзя не признать, что новый антракт, построенный на материале последующей сцены Аксиньи со слугами, вводит в эту сцену, усиливая ощущение симфонического тока, пронизывающего оперу. Автор сделал купюру в конце третьей картины, изъяв сцену «грехопадения» Катерины, вызывавшую особенные упреки в натурализме. Теперь сюжетное развитие здесь изменено. Внезапно появляется старик Измайлов: его появление не дает возможности Сергею овладеть Катериной в данный момент. Сергей прячется, а Измайлов уходит.
Композитор кое-где переработал вокальные партии, сделав их более удобными для исполнения. Из литературного текста исчезли особенно грубые слова, подчеркнуто эротические фразы. В конце оперы добавлена фраза старого каторжанина, разъясняющая авторский замысел: «Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная? Разве для такой жизни рожден человек?»
В целом же вторая редакция принципиально мало отличается от первой. Автор сохранил прежнюю концепцию и почти всю музыку, внеся некоторые стилистические изменения как в партию оркестра, так и в вокальные партии.
Сценическое возрождение оперы стало возможным потому, что была отброшена та несправедливая критика, которой она подвергалась ранее.
Премьера новой постановки «Катерины Измайловой» состоялась 8 января 1963 года в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оперу поставил Л. Михайлов, дирижировал Г. Проваторов. Театр отнесся к опере с большим вниманием и любовью. Особенно выделилась талантливая Э. Андреева, исполнявшая заглавную партию. И в вокальном, и в сценическом отношениях она достигла значительных результатов, создала волнующий и живой образ.
Так началась новая жизнь оперы.
В 1966 году студия «Ленфильм» создала кинематографическую версию «Катерины Измайловой» (сценарий Д. Шостаковича, режиссер М. Шапиро, главный художник Е. Еней, звукооператор И. Волк). Пресса дала фильму высокую оценку 1. В опере были сделаны купюры, санкционированные автором. Интересно отметить, что Шостакович счел возможным значительно сократить разделы, отмеченные гротеском и шаржем. Как уже говорилось, они не являются наиболее сильной стороной оперы (несмотря на многие талантливые страницы), и композитор, видимо, согласился с этим. В частности, он исключил из фильма излишне водевильную сцену в полицейском участке. Благодаря таким сокращениям была подчеркнута драматургическая роль линии трагедийной, психологической.
Э. Фрид в журнале «Советская музыка» писал о том, что «музыка, написанная для театра, не только не утратила в киноварианте своей выразительности, но заблистала новыми гранями. Характерные детали, психологические нюансы приобрели еще большую рельефность. Музыка и музыкальная драматургия «Катерины Измайловой» обладают тем достаточно редким в опере качеством, которое мы условно назовем киногеничностью». И далее: «Ранее появившиеся у нас оперные экранизации, даже наиболее удачные, неизменно выдавали свое театральное происхождение. Чувствовалось, что это переложения, опыты приспособления материала к кинематографическим условиям, в общем-то чуждым для него. Фильм «Катерина Измайлова» отличается от них своей органичностью и целостностью»2.
Фильм получил приз на XX кинофестивале в Каннах.
Некоторые деятели музыки и кино предполагали, что теперь Дмитрий Дмитриевич напишет оперу, специально предназначенную для киноэкрана (он еще раньше говорил о таком своем желании). Однако такой оперы Шостакович не написал. Слишком много было у него больших сложных замыслов. Не хватало времени на то, чтобы все их осуществить.
С годами его музыка получила еще большее распространение и признание. За границей и в СССР устраивались фестивали, посвященные его творчеству. Фестиваль, состоявшийся в Эдинбурге (1962), стал как бы подведением итогов многолетней творческой деятельности композитора. Один из участников этого музыкального торжества назвал его «всеобъемлющим праздником искусств». Центром всей многообразной программы был советский композитор, приехавший" в Эдинбург как почетный гость. Исполнялось около тридцати его произведений, в том числе Четвертая, Шестая, Восьмая, Девятая, Десятая и Одиннадцатая симфонии, фрагменты из-
«Катерины Измайловой», Скрипичный и Виолончельный концерты, квартеты, вокальные циклы «Из еврейской народной поэзии», «Сатиры». В числе исполнителей были советские;и зарубежные артисты. Белградский оперный театр показал «Хованщину» в оркестровке Шостаковича.
Состоялась также «Неделя русской музыки» в Лондоне. Здесь были повторены некоторые произведения Дмитрия Дмитриевича, исполнявшиеся в Эдинбурге.
Среди восторженных эдинбургских слушателей был один человек, который очень строго, критично относился к каждому сочинению Шостаковича. Этот человек — сам автор. Впервые он имел возможность прослушать подряд столько своих произведений. Он чувствовал себя полководцем, который производит смотр войскам.

В ноябре 1962 года состоялся дирижерский дебют Дмитрия Дмитриевича. Он выступил в Горьком, продирижировав своими произведениями. Позже композитор рассказывал: «Дирижировать «Праздничной увертюрой» легко, это всякий сможет. А вот дирижировать Виолончельным концертом.» В прессе отметили, что Шостакович как дирижер хорошо владел оркестром, хотя и были естественные для первого раза недочеты. Однако постоянно выступающим дирижером Дмитрий Дмитриевич не стал.
В Горьком — одном из самых музыкальных городов Советской России — был организован посвященный Шостаковичу фестиваль (1964). На протяжении десяти дней состоялось около сорока концертов! Были исполнены восемь симфоний, восемь квартетов, четыре концерта для солирующего инструмента с оркестром, две увертюры, оратория «Песнь о лесах», опера «Катерина Измайлова», семь вокальных циклов, квинтет, трио, фортепианные произведения, песни, музыка к фильмам. В фестивале участвовали Государственный симфонический оркестр СССР, Государственный академический русский хор, симфонический оркестр Горьковской филармонии, Горьковская хоровая капелла мальчиков, дирижеры К- Иванов, Н. Рахлин, Г. Рождественский, Е. Светланов, А. Янсонс, солисты Л. Оборин, Т. Николаева, Д. Ойстрах, Л. Авдеева, А. Беседин, В. Громадский, Н. Исакова, А. Масленников и другие. Приехал коллектив Музыкального театра имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
По поводу этого фестиваля Дмитрий Дмитриевич сказал то, что, пожалуй, только он один мог сказать: «Когда много слушаешь свои сочинения, сразу видишь все недостатки».
После длительного перерыва Шостакович снова стал профессором Ленинградской консерватории; ему приходилось теперь путешествовать из Москвы в Ленинград для выполнения своих педагогических обязанностей. Дмитрию Дмитриевичу предлагали вернуться и в Московскую консерваторию, но он отказался.
Сентябрь 1961 года. Небольшой зал старого Дома композиторов на 3-й Миусской не мог вместить всех, кто пришел на открытое партийное собрание композиторской парторганизации. На этом собрании Дмитрий Дмитриевич стал кандидатом в члены партии; прошел год и он стал членом КПСС. Как коммунист, Шостакович являлся примером для всех, кто его знал и общался с ним. Он был делегатом XXIII и XXIV партийных съездов.
.18 марта 1962 года — день Парижской коммуны и одновременно— день выборов в Верховный Совет СССР. Ленинградское нахимовское училище. Здесь избирательный участок Петроградского округа. По набережной Невы мимо расцвеченного флагами крейсера «Аврора» идут голосовать ленинградцы. В бюллетенях — два имени. Поэт Николай Семенович Тихонов и композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Автор «Ленинградской симфонии» был избран депутатом Верховного Совета СССР.
Первый композитор страны стал партийным и государственным деятелем. Он полностью оправдал доверие партии и народа.

25 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения Дмитрия Шостаковича – великого русского композитора, музыкального новатора и автора множества симфоний, камерных произведений и опер. Отмечая юбилей, Звуки публикуют рассказы музыкантов и композиторов о судьбе и музыке Шостаковича, и отмечают, как музыка советского гения дает сегодня самые неожиданные ростки на почве театра, музыки и взглядов на русскую историю XX века.

Максим Шостакович, дирижер, сын Дмитрия Шостаковича

Мне кажется, что одного композитора с такой фамилией вполне достаточно. А потом, я помню слова отца, который говорил, что писать музыку нужно тогда, когда ты не можешь ее не писать. А если можешь не писать, не пиши. Все-таки в этом что-то есть.
У меня такое ощущение, что музыку создает Бог, а великие композиторы — это пророки. Они записывают уже сочиненную Богом музыку. Между прочим, в письмах отца это есть. Он пишет: «Ночью спал и услышал часть симфонии. Встал утром, записал”. Как это можно объяснить, скажи мне, пожалуйста? Это, конечно, высшее предзнаменование.
Кто-то меня спросил однажды, сколько денег мой папа получал за симфонию? Видя, как работает отец и что значит для него искусство, я ответил: "Да если бы ему сказали, что, наоборот, он должен платить, он платил бы". Он не мог не писать. Нанялся бы дворником, чтобы заработать деньги и купить себе право писать. Музыку он писал в любой обстановке, ему ничего не мешало. Он не переставал писать ту музыку, которую слышал внутри. Даже если мы, дети, шумели. Но культа отца в семье никогда не было. Он был замечательным отцом.
Я считаю своим долгом играть музыку отца. В каждый концерт я вставляю его произведение. Это мой сыновний долг. Я не могу без этого. 25 сентября я всегда дирижирую в Большом зале Петербургской филармонии.

Антон Батагов

Когда мне было 15 лет, у меня был письменный стол. На нем стоял портрет Шостаковича. Это был мой любимый композитор. Музыка, написанная до ХХ века, меня тогда не очень интересовала, а вот понятие "ХХ век" было для меня практически равно понятию "Шостакович". Именно Шостакович стал тем рентгеновским аппаратом, который запечатлел ХХ век с предельной достоверностью, подробностью и неумолимой силой. Страх, смерть и энтузиазм, из которых было построено победоносное здание так называемого коммунизма – только один слой этого снимка. Эта музыка - гораздо больше, чем просто советская летопись. Вот мы уже давно живем в XXI веке, и наблюдаем, как мир, не выучивший уроки ХХ века, шествует по тем же граблям, которые теперь бьют гораздо сильнее. И вряд ли что-либо из написанного в ХХ веке может стать более точным саундтреком для этого шествия, чем музыка Шостаковича.

Анджело Бадаламенти

Однажды, еще в младших классах средней школы, я отправился на Манхэттен, чтобы купить классические пластинки. Я купил различные записи Стравинского, Прокофьева и Шостаковича и заслушал их до дыр. Позже, уже в сознательном возрасте - когда мы начали работать с Дэвидом Линчем над "Синим бархатом" он сказал мне: "Нужна главная тема с русским звуком". У него была идея использовать "Пятую симфонию" Шостаковича - права на ее использование стоили не очень дорого. Потом он спросил: "Может быть, ты можешь написать что-то похожее?". Я говорю: "Речь о Шостаковиче, моём любимом композиторе. И хотя я даже вполовину не так хорош, как он, я могу написать музыку в такой стилистике". Я полетел в Лос-Анджелес и написал главную тему фильма. Получилась странная, красивая мелодия с русским духом.

Павел Карманов

Шостакович - в советской музыке примерно, как Малер - в западноевропейской. Для многих людей именно музыка Шостаковича ассоциируется с советским режимом, сталинскими репрессиями, ГУЛАГом. Именно Шостаковичу, в силу его выдающегося гения, лучше, чем кому-либо удалось передать в музыке атмосферу советской России начала века, последующие войну и сложность восстановления общества и жизни из разрухи.

Бернард Хайтинк, дирижёр, обладатель премии "Грэмми"

4-я симфония Шостаковича – невероятный монстр: они массивна, технически сложна, а первая часть в ней длится около получаса. Есть огромные куски невероятного музыкального напряжения, а потом все вдруг успокаивается и музыка сменяется на меланхоличные задумчивые пассажи – не громче камерного оркестра. Когда я рассказал об этом Шостаковичу (дирижер и композитор встречались в Амстердаме в 1975 году – прим. Звуков), он сказал, что и не думал – будто эта часть так хорошо получилась. При всей меланхолии, которой пропитан финал этой симфонии, она – не отражение личности Шостаковича. Он слишком большой музыкант, чтобы быть несчастным. Иногда его музыка депрессивна и навевает печаль, но Шостакович смотрел на мир с сарказмом и своим особым чувством юмора, скрывая себя истинного.

Изабель Караян, дочь дирижера Герберта фон Караяна

Симфонии Шостаковича я знала и любила всегда. Особенно, конечно, те, которые регулярно исполнял мой отец. Он был для отца очень важной фигурой. Папа даже как-то сказал: "Если бы я писал музыку, я писал бы как Шостакович". Думаю, что их объединяла такая внутренняя напряженность, почти судорога, и некий духовный раскол, который Шостакович преодолевал, создавая музыку, а отец — дирижируя. Кстати, их восхищение было взаимным. Мне кажется, что суть феномена Шостаковича — это та невероятная сила и стойкость, которые позволили ему исполнить свое предназначение, несмотря ни на что. Он сказал именно то, что хотел сказать. И если ему приходилось порою прятать или шифровать иные сокровища своего творческого гения, то обязанность слушателя — дать себе труд их понять.

Валерий Гергиев

Многие думают, что можно вычеркнуть советскую действительность, но мне совершенно ясно, что делать этого нельзя. Те великие симфонии, которые написаны в Советском Союзе, нравится это кому-то или нет, они же звучат. Балетные или оперные произведения или даже просто редакции тоже. "Леди Макбет" - это 30-е годы, а исполнение "Катерины Измайловой" - это 60-е годы. Огромная дистанция - тридцать лет - отделяет эти два события: очень успешную премьеру "Леди Макбет", последовавшую за этим атаку на Шостаковича и затем, очень мудрую и взвешенную позицию мастера, зрелого, великого, уже с совершенно отточенным пером.